文/郝科
提起萧昱，对中国当代艺术发展脉络稍有了解的观众总会略感困惑，因为似乎很难从那些截然不同的表象中找到萧昱不同时期作品之间内在的精神联系。从早期在《后感性·异形与妄想》（1999年）展览中，萧昱以死去的动物残肢作为原始材料所拼合出的《Ruan》等作品开始，人们对于萧昱的印象在很长一段时间内，似乎都停留在关于“暴力美学”和“嗜血异端”等充满刺激想像的简单语汇之内，而这种以绝对的表象来替代深层价值判断的从众心态，却也以一种悖论的方式深刻地显示出，来自西方的“暴力美学”等概念在当代大众文化中所暴露出的单一性和趋同性。在萧昱看来“暴力”与“血腥”等并不是他早期作品中所追求的终极目的，对于“第二自然”的先验性敏感才是他创作这些作品的初衷。正如艺术家本人所说：“其实这些作品在本质上还是跟传统的东方思维密切相关的，因为当时获取西方资讯的途径相对较少，我对于人生命状态的思考和讨论基本都是源于自己的周围环境和家人，以及对于传统文化的认识。与西方的传统文化不同，东方的文化更强调生命意识的相互关联性和包容性而非排他性，例如在佛教中所讲的‘放下屠刀，立地成佛’等；同时在东方的文化中也承载了很多‘暴力’的表象，如摩诃萨埵（Mahāsattva）太子本生舍身饲虎、尸毗（Sivi）王本生割肉贸鸽等。而这种绝对的‘暴力’因依附在完整的理论框架和教化结构之中，所以在很多时候并不会被简单地归类到充满消费意识的、西方化的‘暴力美学’的概念之中。而在《Ruan》等作品中我把所有残破的部分整理成新的生命，其实是对东方化的思维历程的一种延续；同在2000年左右的时候，过去纯粹的自然形态其实已经悄然地被‘第二自然’所取代了，关于生命意识的思考因过多人工科技的介入而显示出更强的复杂性。我作品中那些被拼合出的‘伪造生命’其实是在反映一种完整的生命观，同时我也希望借此来表现出那种被无情的时间跨度所拖拽出的、新型且‘残忍’的生命关系。”
在了解了艺术家对于“第二自然”和生命关系的思考之后，再回头看萧昱2000年之后创作的众多作品，我们会发现明晰的逻辑关联性也是贯穿其中的重要线索之一。在萧昱创作于2003年的《五羊城》、《转轮》和《别墅美术馆》等作品中，除了以“第二自然”的视角冷静地审视着源于原始自然的生命关系之外，对于人工结构的强调也将萧昱作品的讨论范畴引向了关于复杂社会结构和规则的深层隐喻之中，同时这种隐喻也让先前稍显模糊的、关于“第二自然”的讨论找到了更为清晰的理性支点。如在《五羊城》这件作品中，五只被放在转轮上的羊在努力地向前行走，并期望能够吃到前边的羊身后所拉小车中的稻草，这种源于动物本能的生存愿望因为人工结构的介入而表现为一种明显的竞争关系——作品本身假设的恒动结构，让处在共同频率运动中的羊始终无法完全满足自己对于食物的需求；而不同个体间体力和耐力的强弱区别，则让无休止的共时性运动只能停留在理想的架构之内——“弱肉强食”的法则类比在机械结构的干预之下平静地呈现在观众的面前，看似“温和”却更显“残酷”。而在《转轮》和《别墅美术馆》等作品中，以观众替代动物进入到艺术家所创造的非日常结构中的做法，则进一步凸显了生命本身在“第二自然”中的均等地位，并在看似游戏的趣味体验中走入到萧昱所预设的生命空间形态之中——“国家形态和社会规则或许很抽象，但当这种规则以视觉和触觉等方式跟你的身体发生直接关系的时候，你可以明显地感受到规则的干预作用，它是无处不在的，规则在划分生命本体的局限性的同时，也构成了现代人本质的生命形态。而在当下的生存环境中大部分规则都是由社会性所决定的，社会性越强的规则，它所表现出的干预性也越强。”
除了对于“第二自然”生命形态的持续关注与挖掘之外，“第三方审美”的观点在萧昱总体的创作理念中也占有极其重要的位置，在萧昱看来“第三方的审美”立场亦是中国传统文化的重要组成部分。他说：“中国人其实经常审美，因为他总是第三方的，整个中国人的国民性，一直是跟政府在情感上是相反的，甚至说有一定脱离的。实际上旧时君王和百姓之间始终保持着一种你多我少的递进‘关系’，而不是像西方社会强调天赋人权。但是中国又有一个士大夫阶层，士大夫阶层类似第三方，而中国的审美自古以来都是士大夫为主的。 士大夫阶层既不属于老百姓，也没有进入到政治权利的核心，始终保持着一种以审美意识为基准的、相对自由的第三方心态，并以知识分子的第三方立场来规劝双方。例如他会为君王给百姓提供一些精神上潜移默化的教诲，并将‘龙飞凤舞’等与书法审美相关的意念灌输给普通百姓。而也正是这种与双方均无利害关系的第三方立场和‘取其环中’的逍遥态度促进了纯粹审美意识的出现。”
在萧昱近两年创作的作品中，我们也可以明显地感受到来自“第三方”的、独特的审美立场和创作态度。如在2010年举办的《回头》个展中，萧昱依据竹子的物理特性对其进行了扭曲和极具形式感的变形处理，在材料本身特有的张力与艺术家创造的特殊形态的力学对抗中，作品本身表现出了丰富的、动静相宜的视觉效果。在这次展览中萧昱并没有借助任何外在的修饰手法，而是专注于从单一的材料本体中挖掘独特的审美结构，同时又在极端简洁的视觉呈现中带给观者更多解读的可能性——不论是对于竹子在中国传统文化中象征高尚人格与气节的拟人化联想，还是关注作品本身写意化形态的考据式研究，都源自于萧昱所崇尚的“第三方的审美立场”，以及由其所连带出的、无法简单归类的趣味化表现——在这种以视觉作为本体的、纯粹的表现方式中，对于开放性解读的全盘接纳，也让所谓的“误读”成为了补充作品延展意义的完美注脚。
在2011年的《风景》个展中，萧昱将之前展览中的“第三方审美立场”从单纯的观看纬度拓展进一种同时混合着观看和参与行为的多重空间之中。在展览现场萧昱以传统西方绘画的外框作为主要材料来构建整体的视觉效果，并刻意抹去了本应出现在画框内部的“正文”内容——绘画，而让边框本身成为一片清晰却“空洞”的空间界定。当观众走入展览现场时，在顺着萧昱所摆设出的崎岖结构蜿蜒前行的同时，也在他者的眼中构成了一个个游走在画框之内的、充满不确定性的立体“内容”。这也正如李逦在《风景的形状和思考的维度》一文中写到的：“在此，画框并非审美对象的主体，其作为当代艺术的一个母体的西方符号出现。此外，观看的时间性拓展了作品时间维度的概念，使得整个展场具有了纵向的深度。在此，材料对于表现的意图不限于二维视域，将观众的观看行为与展示行为相融合。??观众参与的过程，也是在对艺术品的语境进行界定的一个行为的过程。在平行的时空中，观众与作品互为观看对象。萧昱想要试验的是我们曾经的审美对象与今天审美对象之间是如何拓展或者如何消失的这样一个悖论之间的关系。”而在探讨“看”与“被看”间互为表里的悖论关系的同时，萧昱也通过对于作品视觉效果的精心雕琢来凸显其艺术创作中视觉的本体地位。如在展场入口处那件由尖锐的铁丝网编织而成的山状风景，被华丽柔软的白色幔帐所包围。我们可以用任何与对比相关的理论思辨——坚硬与柔软、温和与执拗等等——来赋予这件作品不同版本的“解读”或“误读”，但所有的文本构想最终又无法从视觉的感性拓展中分离出来，唯有值得推敲的表象才能连带出相关的“理论”判断。在丰富的视觉本体和艰深的理论思辨之间，萧昱始终选择的是前者，这也正如他自己所说：“我创作作品的前提是强调视觉上的呈现的。可能我很多作品的创作缘起是因为自己对于中国文化和周边现实的的认识与判断，但作品的视觉形式是对所有的人都起作用的，这种视觉呈现并不单纯局限在西方或东方的狭义范畴之内，它是没有利益争夺的第三方立场，这才是艺术的实质。否则的话你今天用很多附加的文本来解释眼前这件作品背后的意义，但在一百年甚至上千年之后，人们已经淡忘或者不在意关于这件作品的冗长阐释了，并仅仅只留下单纯的视觉本体面对观众的时候，你的这件作品是否还成立呢？”