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萧昱访谈 关系

2012-11-07
  萧昱:你知道打工有那么个事,从这一开始,这一扯,就扯到国民信上去了。

  主持人:我觉得就这么扯的话没有关系,我觉得如果要绕回来的话,我们要探讨的是一个三者的关系。一个是对着的两方,还有一个是第三者,看着他们下棋的那个。

  萧昱:对。所以说你就明白我为什么做这个棋的作用,我最近是这么看这个问题的,我觉得审美一定是第三方的。你比如说,有时候在文化上有一种好奇性,比如我们去看少数民族,或者早期的西方人看中国的当代艺术,那都是一种异国情调,异国情调是审美的一种,但是它具备了第三方的先决条件。你比如说两个人下棋,旁观者实际上是一种审美,因为他这里头没有利害关系,他多了一份审美,而对局的双方是利害关系,他们之间是不审美的。比如我们看战争电影,虽然了解得特残酷,你为双方吸取,这是一种消费,在这种消费基础上,如果跟精神层面,跟视觉层面上有关系这叫审美。我现在觉得审美挺简单,所以扯多了以后会麻烦。我为什么愿意从这个角度说,这样好理解中国人的审美。因为中国人其实经常审美,因为他总是第三方的,整个中国人的国民信,他一直跟政府在情感上是相反的,甚至说有一定脱离的。就是说哪一届的,你看几千年的君主制,君主制天下莫非王土,所有的老百姓都是自己的。这两个实际上是一个君王和老百姓之间是互相你多我少的关系,要不然中国怎么会出现法家的,法家当时商鞅的意见,按现在的逻辑看觉得特别荒唐。必须让老百姓穷,你这个政权才强大。就是说这个饼就这么大,给老百姓少一点,他好管理,他得穷,政府有钱,你施舍给他,你给他,老百姓会觉得是你赏给他的。而不是像西方说的天赋人权,这样就形成了中国人几千年特有的布衣和君王之间的关系,但是中国好玩的是一个士大夫阶层,士大夫阶层类似第三方。

  所以中国的审美自古以来都是士大夫为主的,有趣吧?士大夫就是说,如果说士大夫选而优仕,我获得君王的首肯,你要知道中国这个结构我刚才说了,必须君王给予的。就是他这个国家,他是天下之大莫非王土,都是我的。包括子民,为什么叫子民,我养的,我养的鸡仔,你学得好,从老百姓布衣通过学习,通过考试制度,让你进入到士大夫阶层。假如说你在官场失意了,你进入了士大夫阶层,你就会有一个审美,你可以调节,你愿意的话,你从老百姓这一方就变成第三方了,来劝君王。比如有些士大夫劝君王,民为谁,军为舟,载舟覆舟,这是第三方的看法,就是士大夫嘴里出来的。他认为自己已经脱离了普罗大众,但是他又不是拥有国家政权的这个阶层,他就会以知识分子第三方的角度来劝双方。他也会去为君王来劝老百姓怎么过日子,或者给老百姓提供一些精神上的教诲,道德上的一些教诲。比如他整个推崇儒家,不是君王自己的事儿,整个士大夫和君王,和老百姓,用这样一个士大夫的整个一层一层的教化,通过书本,通过知识教化大众。然后在道德上进行变化,然后教化大众,比如你的书法让老百姓看不懂,甚至有些文盲看不懂,但是他知道龙飞凤舞,这是谁告诉他的?士大夫,所以士大夫是个第三方。你看所有绘画、中国的音乐都是在这个阶层,而士大夫有一个现象最能看出他的第三方心态,就是说他一旦仕不得意的时候,他就会审美各国,他就会审美大江,像李白这一类的。他有第三方心态,他觉得我又不是老百姓,反正你皇上不用我,我也可以潇洒一点,就变成了第三方了。他就有这种心情,他又不愁吃喝这种心情。所以中国的文化实际上是很早接触到的,就是真正意义上的审美,我认为是这么一种审美。所以为什么那个审美的话语权是在第三方这里,就是中国士大夫几乎垄断了这个。

  相反少数民族、老百姓他有可能会有审美,因为他只要在农耕阶段,他能够满足自己生活。然后他的那种族群里面顶多有个酋长,或者祭司,真正的老百姓他就可以自己玩,比如喝个酒,比如唱歌,或者有的像爱斯基摩人自己刻个东西。因为自己有时间的时候,农闲的时候就会进入审美,因为没有士大夫来搅合。所以少数民族的审美不在系统上,而是纯视觉上的一种。有了士大夫以后,就推崇精神了,中国一直士大夫,因为掌握着审美,他只说精神,他不说规则了。而一碰规则就会出问题。你比如说是王安石做的变法改革,成功不了,因为他碰了规则。你这个诸葛亮,你七出祁山,还是六出祁山。你只是劝君王,你是站在这个角度来劝的。

  我脑子里想的东西说出来挺费劲的,就像一个人,知道武术,知道动那一下就行了,但是想给人家讲清楚你那种体会,所以还是费劲。

    

  主持人:所以说这个方法还是挺厉害的,我利用这种方法胁迫你,要你想明白。你刚才讲到第三方的意思,在这个展览之前,你就有这种想法吗?

  萧昱:展览之前。

  主持人:展览之前就有这个想法?你一直在考虑?

  萧昱:我一直在考虑这个问题。因为生产的一方和利益相关的双方都不会产生这么宣,或者这个事经过以后事后,为什么人经常写回忆录的时候,他美化他曾经的东西,因为这时候他退出来了,他会变成第三方,会美化那个时代。多多少少会有一段审美,但是他会解释成对那段有感情。但是审美是怎么来的,当然他是对那段东西有基础的,就是这种感觉是精神层面上的感觉。我刚才说到那个精神,士大夫为什么只愿意说精神,因为规则是不允许他碰的。你看西方的。

  主持人:因为你一碰规则,就等于介入了第一方或者第二方。

  萧昱:你就介入了任何一方,你就介入了君王的那一方,或者你就介入了老百姓那一方。整个西方的革命都是那样的,都是老百姓自己发起的,他觉得活得不顺了,就改了。

  主持人:一旦介入,要么成了当官了,要么成了反叛者。

  萧昱:对。为什么中国知识分子一直保有一种琴棋书画非常重要的一部分,甚至是他的生活方式的一部分。这样的一种养成,是让中国的知识分子很少去碰那个,他是修改型的,或者他是修饰型的。你看中国的批评家,绝大部分他在演变成一种修饰型批评家的时候,他没有任何障碍,他没有那么多原则可以守。因为他传统的理学里头,就有这一部分东西,他不一定为了某一利益的某一方,就一定我不赞成另一方,这种很少。我那天看那个谁,黄元裴(音)那个儿子,他活着的时候给三门峡提意见,那么多知识分子,那就是国家养的仕,就他一个人提这个东西不靠谱。中国的仕是绝大部分在提意见的时候,是尊重掌权这一方的面子。他是为他服务的,所以中国历史上很少这种真臣,凤毛麟角的,必须有很好的背景。哪个王爷,或者皇帝给你私交很好,或者拿你当镜子获得一种殊荣。一般你都得顺着某一方的意思来。即便是劝君王,也得从民意的角度去劝,你很难说什么。所以中国才会有大家爱用知识分子,话语来才有“代表”这个词,我代表着哪一方。因为你是第三方,你才代表,说明你哪边都不是,你愿意用“代表”这个词你哪边都不是。你不是这一方,也不是那一方,我代表这一方跟你说话当然代表你是第三方。我觉得在这样的生活背景下,当然离不开政治,政治是中国生存环境的一部分,在这样一个背景下,他产生的文化就很有趣。一旦知识分子到这一方的时候,也许这一方潜在的精神力量也强,在西方大的结构里面,就觉得中国这东西很刺激,很怪。他很难理解这东西从哪来的?你看西方的艺术家,他都代表自己。因为他自己是一方,他不是某个利益的对象的第三方,或者一对利益相关者的第三方。他要么站在这一族群里,要么站在这一族群里,他的精神背景都非常强大。

  而西方的艺术家他可以站在自己的精神背景里,比如他这个人喜欢摸苹果,假设有这么一种艺术家,他对身边用某一种手感特好的东西有感觉,他就迷在这个东西里面。他就觉得这个事儿对他来讲是挺大的一个事儿,但是中国的知识分子是不屑于做这个事儿的,中国知识分子很愿意做大事。因为他有仕的那个教化,中国你要说知识分子一定要关心情怀,人文情怀也好,某一个族群的利害关系也好,或者某个统治者为了出于国家概念,比如中国太爱说天下,知识分子爱说天下,天下不是你的,是统治者的,那你劝统治者的时候,你的心怀得博大,得劝统治者,你得有天下概念,这种天下概念就是第三方。

  主持人:你对于第三方审美的理解,我觉得太牛了。我觉得现在我一直在思考的一个事儿,我十多年前开始在英国念书,然后教书,其实在英国的教育系统里面,或者西方的教育系统里面讲到了艺术,讲到了当代性,他里面归根到底有一种批评性在里面。但我一直很怀疑西方的批评性,是不是咱们中国所说的一种批评性?中国知识分子在批评社会是不是真的在批评社会?

  萧昱:他卷入了某一方,他容易卷入某一方。如果在中国为了生存,不持有某一方的态度来表达意见的话,而且你还不能太实,所以这里就要用到审美。如果你特明显的站在某一方的立场,因为除了你,只有这三方,你很容易漏底。你知道吗?很容易看得出来你是哪个族群的,那你就要用到审美了。审美让这个事,让这个道理说得吧,特别的漂亮。但是中国的批评,他一定是有一个背景的。包括我们为什么老觉得西方一出现什么不同意见,就觉得有阴谋论,我们习惯了背后的那个东西。表面上怎么抹了,划了,背后你一定是站在某一方的。所以我们的批评很容易被某一方服务,很顺溜这个事儿,他不代表自己的立场,他只代表第三方的审美态度,他自己未见得有立场的。比如他前几年是这么看,后几年可能是这么看的,是这么个事儿,他自己没有立场。

  主持人:你这个想法是什么时候开始有的?

  萧昱:我是源于苦恼我自己的作品,因为很多人指责我说我今天这样,明天那样,而且我觉得每个时期都殚精竭虑特别认真。我后来发现从小骨子里的东西,我逃避,我不愿意卷在那个,比如你做的这个东西一旦好多人做,或者好多人这么想,就好象有谁高谁低,就厉害了,我就想跳出来,我发现一个角度有趣。这样造成我的作品往往是跟这个时代不搭,表面上不搭,其实是这个时代给我的反映。而在今天的中国文化变化太快了,改革开放以后两三年一个样,大家特别流行这种生活方式,而且变化特别大。而且今天突然间特牛,明天你突然间特牛,我都不太服。我就变成我看这个景,我有一个看法,我是通过这个角度回到自己。但是我想我这个怎么来的?我怎么老这么隔应,我怎么来的呢?我就顺我自己的看法,因为我这种看法一定是我想明白很多事情,或者没完全明白,或者我知道,我想明白哪些事,才得出这些立场。就整理自己的思维,然后把东西越做越简单的时候,然后我会看清楚自己到底怎么回事,我为什么采取这样的立场。我现在做的东西简单,但是我过去太显性了,但是有一个成长的过程。我现在希望把所有东西做得简单,但是背后所有的东西都想过,从这个简单的跳到这个简单的,跳到这个简单的,我都觉得很顺。我自己觉得它们之间没有什么差距,是因为在中国这样一个环境,其他人玩的时候,觉得你挺另类的,所以他不在你这个系统里,你不在他们这个系统里,或者说,所以他就不好理解你,就觉得你就是为了怎么样的。

  主持人:对,昨天去找向京,在跟他聊,说做东西,他觉得有的艺术家平面做惯了。

  萧昱:因为现在说到底,中国当代艺术到现在的情况,到西方的评论界,大家互相三岔口,唯一的界面是视觉界面,为什么我最近开始强调我不是给前面给你们做的,我觉得现在这个层面里头大家互相先熟悉。因为前一段大家西方,中国的政治同事总体来说还是感兴趣的。因为文革,看着这波同志和这波被同志之间互相掐,然后产生另一个同事,当然第三方特别过瘾的,我觉得特别带劲,包括逃逸感,都比较有代表性。再往后就很难有代表性了,因为今天社会的多样化,今天这个社会好多政权他也不太管你了,所以艺术家会非常个人化。但是个人化他又要放在这样一个普通平台上去探讨,所以经常会搞不清楚,你就觉得很恶心的东西会搞得很引人注目,很乱。包括电影圈也是,凡是有趣的东西反倒不容易出来。要不然是很恶心的东西,大家都觉得带劲,因为大家累了,停留在仅仅是过瘾,带劲上。这只是说审美的一个线索,不是审美的原因,我刚才说第三方是审美的立场,一定是第三者是他者。

  主持人:你一直在思考这个问题。

  萧昱:但是我觉得太各色了,这个想法最初是因为我在考虑批评和理论,和艺术家最早跟我直接有关系的这三方来的。因为批评家,好的批评家应该有独立的批评。他这个度的批评,既不是哲学社会学的,人家有自己的系统,你现在你这个批评你也不能是纯粹美术,因为美学是单独一个科,他也不是美学,美学只不过是哲学的一个分支,他是讲的普遍性的。你这个批评他就会有很具体的,他会碰到政治的、社会学的例子,政治的源头,甚至他会碰到艺术品视觉里面的一些象征,一些批判,一些猜想,他会把这一波菜炒成一锅菜,他自己是一棵树。那天我觉得批评和艺术,因为离艺术家最近,就是批评这一套系统,必须是两棵树。因为我们经历过我们学批评好像批评是艺术的一部分,我曾经有过这样误会,包括我上学的时候,好像你这个东西画不好,你必须把批评给吃透了。后来我觉得这是两回事,重要的不是艺术,是站在批评的角度去看,作为艺术家你觉得重要的不是艺术,你就有病,你就睡到别人的床上去了。作为老励说的重要的不是艺术,他是对的,因为他知道他的批评是独立的。他不受雇于你的艺术,但是他有自己的立场,他对政治还是有一些比较明确的立场的,他只不过偏向这个,但是他希望自己建立这个批评系统,也就是说他希望自己是一棵树,这样就会获得更大的瞩目。但是今天的社会很难这样,因为商业的能力太强了,他可以把一只小草说得是仙草,当然我没有歧视的问题。商业具备极端放大器的问题,这样会搞乱大家,就会把批评作为一个附属,批评自身就会觉得自己弱又找不到所属。就得从哲学,从政治学角度来批评艺术家一种感性行为,因为他没有说服力,他自己的系统没出来。他得用另外一个系统来收拾你,然后艺术家懂视觉这一块来避开纯理论这一块,其实自己这一块是一个虚空。你这儿实际上是一个价值洼地,你没有自己建立成一个东西。

  主持人:我觉得你说到这儿其实有四块领域,一个是艺术实践,视觉实践,一个是理论。然后在这两个之外的一个是批评,一个是策展,这四个系统都是不一样的。我觉得有的批评家说是策展人,有的策展人做批评,我是尽量避免这种做法的。首先来讲批评可能偏理论的或者讲理论出身的人更加有把握一些,但策展不一定。但是在中国的现状来看,因为中国没有正儿八经的策展专业,从理学这方面的书里,它远远是断层的。就像我们现在看美院那帮教设计的,除了海归在国内那些老先生本来不是学设计的。那么在中国也一样,做策划的人你要么就是原来学理论的,学艺术史的,但是这部分人比较多。真正从实践出身做策展的反而少,其实我就在思考一个问题。做理论从理论出发,从批评出发做策展的话,很难逃离一个策略或者一个步骤,一个策略化,我给一个题,然后大家来探讨。

  萧昱:会有大的策略,比如东西方文化策略,在这里面好讨巧。

  主持人:就像上一届广三这样的东西有,这样的展览既使是做得很好的展览,会有一个什么问题呢?你去看了一个展览之后,记住了一句话,作品都没了。那么这个时候我觉得里边这样的展览模式其实里面会有问题的,其实展览我一直觉得是艺术家的一个舞台,那么舞台上你如果说只知道一个剧名,而不知道每个人的表情的话,那还是挺失败的。

  萧昱:所以我觉得应该像戏剧或者电影那样,比如批评家应该类似搞剧本的,好的策划人应该类似导演。一个好的片子里面里面还是有人物的,你的导演于无形之间,整个展览搞得,导演不能没事跳出来,然后这事会出问题。

  主持人:但是我一直在反思,我其实原来如果在同行业里面做策划人,做艺术家的比喻,其实可能最能够贴近的一个比喻,就像你说的导演和演员的比喻,但是我一直在反思这个比喻里面的,他肯定不可能很贴合去比喻。

  萧昱:不是对位的。

  主持人:完全不是对位的,在里面我就想这个里面的差异在哪里,很根本的一个问题,比如一台戏里面有主角有配角,但是策划人在策划的时候很难做到这一点,主配角的问题。同时你跟艺术家的这种交流,比如说咱们算是近的,包括我现在找的这些艺术家都是关系算是蛮好的,平时有交流的。但是既使是好说话的艺术家,那么比如说我对一个演员我觉得你不应该这么演,应该那样演,这时候再难过不应该流眼泪,但是他还是觉得应该流眼泪好,有了这种纷争之后,我们妥协的一种平台在哪里?这个时候其实谁都说了不算的情况下面,我们如何做到一个更加有效的妥协?

  萧昱:你那是在操作上不像导演,操作上更像摆盘的厨子,反而就这么多原材料,你摆盘摆得漂亮,这儿摆几个西红柿。但是这个摆出来以后,你有策划人的一种精神。其实策划人在这里面是一种创造,是另外一种性质的创造。这个展览同样是几个策划人,这个策划人弄出展览是让人觉得特重,另一个策划人也用了这些人,味道又不一样。所以摆盘这里面还是有非常大的不一样。

  主持人:我现在做展览,我觉得一个展览做下来,展览最后好不容易累完了,展览出来了之后,里面有几类作品,一类是我特别喜欢的,这一类作品往往是最少的。

  萧昱:那肯定的。

  主持人:一类是我不喜欢的,但是扣题,对展览有用的我也得要。还有一类也不扣题,作品我也不喜欢,但是没办法不得不要的,就像美院这次做的一个展览。有的是学校硬塞进来的,我没说头。这么来弄的话,我觉得有劲没劲啊,它不是一个理想化状态。

  萧昱:不能绝对理想化,绝对理想化只有自己。我觉得你策划人还有包括批评家,他比艺术家更适合策划。因为你的资源是社会化资源,艺术家他可以很个人化的,比如他的感情很个人,他的颜料拿回他们家就是他的,他怎么用都是他的事,他这个刷子用了一笔也是他的事儿,你没法指责。只是他拿出来展览别人怎么看,进行交易被中间的拿了以后,被画廊也好,被批评家放大了也好,有一部分跟他关系不大。但是批评家还适当的能做到一点像策划人这种角色,你的原材料就是社会性。那里面有妥协,太正常的,比如导演最感慨的就是妥协。我有一同班同学王小帅说不妥协也不太好过日子,事情没有绝对的妥协也不太可能。

  主持人:这次想出来的方式,写信和艺术家交流。

  萧昱:艺术家不好交流,你能做到这一点已经相当不错了。

  主持人:除了你之外,还有一个。

  萧昱:我觉得你这个事靠谱,但是我想配合,我好像武功里面没有这个筋,拿起这个脑子一片空白。

  主持人:这个里面我还是有一点私心的,咱们先不说特别低级的,我知道萧昱作品好的,张三李四都不错的凑在一起做展览。即使我跟艺术家都有交流,然后之后作品都拿来了,在做访谈,写画册等等。但是这样的过程对于我来讲,得到的特别少。但这种完全是肉搏的情况下,就像我跟你这么一聊,你不得不把你的第三方的东西给卖出来了。就是说我吸收得特别多,在这种情况下再有一些文字的组织,之后再往前踏一步的话,我觉得对于艺术家,对于策展人也都是好事。要不然的话,你艺术家其实挺没劲的,你想什么做什么,做了之后你爱要要,那去,不要就不要了,总觉得要刺激你一下。

  萧昱:挺有意思的。你知道我当初想的是什么?我是觉得我这哥们要把这个弄得象样的书也好。就是这个东西弄好了吧,当然我的野心比较大,比如我把这个事儿给你掰扯清楚,或者咱们俩通过有趣的对话掰扯清楚,也跟作为一种参考资料吧,给西方的系统。他就觉得中国这东西他怎么来?或者我们有一种意见,是认为我们对中国知识分子那种认识,他在审美上有个什么原因在背后,我们认为的。不是建议大家都知道,我是这么看这个事儿的。他也是一种参考,别老是纯第三方的这么看,完全纯粹第三方这么看,他就会站在自己的立场在选择的时候。他就很难理解,但是他作为视觉强大的东方视觉,他又迷恋,又不得不好的东方视觉又躲不开,这就是艺术的魅力。虽然在英国长大,受英国教育,但是对型的感觉就不是西方的,就是血液里天生的。他的家族虽然都说英文,但是他的家族,他的人员构成怎么构成的,人和人之间怎么形成的,他在那个家里怎么生活,包括他跟英国人怎么打交道,都会带有浓重的东方味道,才会形成他那样一种审美,很不像西方人的审美。他有一种抽离的感觉,东方人有时候有一种抽离的感觉。印度人经常街上,我是想象,我也没去过印度。但是作为一个东方人,其实我们古代受印度影响很大,我们中国人很容易理解有那种,就在街上睡的,他搞得自己一贫如洗。也许印度因为种族的原因一贫如洗,不是分四个阶层嘛。但是中国人也有这种,比如台湾一个富翁就喜欢在大街上,他身上有一种超然物外的习惯,包括老子精神也是这样,他就要退出来,他才觉得安全,我不属于你任何一方,我才好说说。就这种东西。

  我刚才说的挺重要的几个因素,一个是视觉因素,有些人想得特明白,就自己没才气,怎么做东西都不对。他就是在视觉把握上没能力,这个东西一做出来别人一看没感觉。但是好在今天的解释系统特别丰富,各种各样的解释系统,你只要印做得合适都能成立,也可能养得自己,也可能有个小流派,很容易现在拉帮结伙的那种关系。但它并不能够作为主体方法论的解释,很难通过你这种个案大概齐猜测一个形态,到底是动物,还是植物,还是什么?就像盲人摸象似的,哪怕我摸了象尾了,我不能以偏概全,但是我起码知道它是一个动物啊。但是有些形态它的偏离得很远,他说是大象但是摸的就是栏杆,它不是动物,也可能是植物的叉子。这就是他在审美表达上的一个能力上的问题,他这个视觉界面很差,所以我觉得好的艺术,你这个视觉界面体现,因为艺术毕竟还是一个视觉的,我们现在说的是视觉艺术,这个界面可以做得地道。然后后面的原因,你愿意说也好,你不愿意说也好,这个原因他才好使。有些艺术家甚至不说,或者没有表达能力,但是你那个东西他那个视觉就躲不过去,你看了就忘不了,我觉得这是特别重要的。像我们可以解释,西方他整个大的视觉环境里头,中国有这么一块,他有些东西他忘不了,但是他很难解释。我发现西方很难解释,他就算是解释,必须按照西方的系统,它的哲学系统,它的批评系统来解释,而且有可能会弄不好会否定一大片。你看纽约他们有那个评论说中国当代艺术都是垃圾,但是你到西方看他们作品也没劲,那东方人不敢说西方人作品都是垃圾,因为都是从他那儿来的。这就出现了一个问题,我现在不愿意把东西方这么说,只是因为生存背景不一样,现在有一个界面,就变成三岔口,谁也看不见谁,还互相比划着。但是这个三岔口我们怎么看,只代表我个人,或者我跟你交流过程当中,我跟你这么看,也是一种解释。对我们各方,这帮人是这么看问题的。我觉得今天的讨论不应该有主流和非主流,今天民主化意识那么强,包括知识,包括学问也应该,还有一帮人这么看问题的,这只是我。这样才容易审美,别都是不是甲方就是乙方,全是利害关系,大家扯得最好还是中国春秋战国中国思想界为什么那么强大?就是因为各个国家多,然后各种理论都出来,因为这些理论都不求仕。当初战国那些思想家,不是所有人都求仕,孔子早期就是当老师的,他的生存不是唯一的一条道。他不是讨好君王就可以,所以他才会有不同的思想出来。这个思想就变得有第三方审美的概念,或者一种真正的思想概念。最早介入最深的实际上是法家,法家之后可不是把自己也害了。最早新鲜经济大饼论最早就是商鞅提出来的,这个社会财富就这么大,君王应该把这些财富全部控制。让老百姓只有一个渠道从你这儿获得,不允许他拥有土地,土地都是你分发的,后来形成了强大的秦朝。但是他作为政治上是有效的,所以在这个阶段,他会灌输让老百姓更强调精神,你要靠精神扛过来,含辛茹苦,骨子里有这个东西,有很复杂的原因。还有中国人麻木,我觉得鲁迅批评得有问题,他说麻木,他当然麻木了,今天一样麻木。为什么?包括文革后来说的这些政治,其实跟老百姓没关系,那个政治教育是让你远离政治,因为只有一种解释,这不叫政治。

  主持人:就不叫政治。

  萧昱:一种解释叫政治,政治是一种方法,这种方法或那种方法有很多选择。政治应该是个选择题,既然有一个答案,那还叫政治吗?就不叫学问,这是一种教化,包括我们小时候用的那种历史书,大励做了很多篡改,就变成了一个唯一的价值标准,这个唯一的价值标准实际上不叫政治,是一种教化。在这样的前提下你的国民能不麻木吗?你不能赖他们自己人,不是这么回事。因为你不参与其中你当然麻木,但是中国人一直有审美,你没发现吗?

  小陶瓷在家里搓半天,玩绣花鞋,三寸金莲,什么各种东西都能玩起来,从来乐此不疲,而且中国人喜欢这么渡过。因为这个东西什么都不牵扯,你是皇帝,你下来要微服私访咱们祖国也是这样的,咱们赌场上无父子,这是一种逃离。在这个时候没有那个世俗的利害关系,只有胜和败。问题就简单了,特别像中国的结构,除了君王,就是老百姓。所以很有趣这个事情,这样,我觉得对于西方或者我说作为一个西方人,我们不能说他理解东方人的一个很有意思的或者经常东方人很超然,这个超然怎么来的?就是他没有选择太多,他不是选择了尾,就是选择了一头,要么作为士大夫只能超然。西方人他有普通的问题,比如民族问题,他会闹,我们这个民族要求独立,我们这个民族这个习惯,那个习惯,他都不一样。但是他们有一个统一的精神的价值观,就是一直是宗教的,我们中国没有宗教。因为其实按说不允许你有宗教,我们中国的宗教实际上就是皇上,他都说他是皇上,他都说天之子,他自己就是天之子。西方的统治者不敢说天之子,上面还有一个基督是天之子,我也不敢说比如说英王不能自己代表天之子。

  主持人:所以才有民主。

  萧昱:所以老百姓觉得你有代表不了,反正上面还有一个第三方管着,你是君王,我是老百姓,我向你纳税,你可以分封我土地,我可以租用你土地,我可以纳税。但是我的精神上还有一个上帝呢。



  主持人:你刚才讲早的视觉界面的问题,其实这个问题是我从07年、08年我就一直在想这个问题。

  萧昱:这两年也想得特别多。

  主持人:一直是讲到我刚才讲到的四块,讲到策展人,有理论出身的,有实践出身的,我觉得因为你受的操练不同,你出手肯定不同的,样式都不一样。因为我是在读博士的时候,我是以实践读博士的,但是我理论也读一些。当初让我特别佩服的是我的博导是个老先生,我难得引用几个。因为那时候很流行嘛,你引用了某某个比如说说了个什么,他就说你为什么引用这些话?我说因为他们说的话很重要。他说你同意吗?我说我不把他作为一种参考。他说如果你把它作为一种参考的话,你必须要把自己的立场摆正。

  萧昱:哪个学校。

  主持人:伯明瀚艺术学校,他没多说,最近又碰到一次给我敲醒了一个非常响的警钟。这次做了央美的影像展,去年一年就做了这样一个展,搞了一个画册,写了七万多字。把西方整个理论梳理了一些,引用了一些,我把自己的立场摆正了,我觉得还是可以的。然后这个东西我整理完了以后,我就给了一本给我以前在英国伦敦很大的出版社,叫伦敦书屋,一个高级编辑给我看了一下之后。他是这种绅士,他就问了一句,他说为什么你要用罗兰巴特这种理论,这么老的理论,我就想罗兰巴特不老啊,1980年说的话。他说现在从影像来看,因为我主要的论点是讲因为现实的变化快,才引起了这种影像的牛,而不是影像自己本身有多少创造力。他说现在罗兰巴特当初的理论根本没有办法来苗描述中国的现状,西方很多的理论被中国策展人,理论家拼命的引用,其实里面是有很多误区的。其实并不了解。

  萧昱:就是三岔口。

  主持人:回到我刚才所说的话,07、08年我一直在思考一个问题,怎么样做一个特别牛的展览,是逼着艺术家从动手开始思考。

  萧昱:我有一个建议,咱俩哥们私下里说得对,少引用。而且你弄中国问题了,还得自己弄一个说法,这样的话以后好使。其实视野的问题,一个国际视野的问题,你只要引用他们家的东西,他们整个是一个系统,西方的知识是一个系统。你碰到也许罗兰巴特这句话,是一个分杈中的一支,他一看上面这个果子就知道是柿子树还是什么树,他太熟悉。这样的话他有一种,你作为一个理论,他也应该有一定的独立性,是他不可替代的。就像艺术家,今年最爱说的,这个东西虽然简单,但是不可替代性。别人没法替代你在大的国际视野里无法替代你。实际上说小了是野心,说大了这是一个文化策略。

  主持人:我现在正想做的就是这样一个东西。

  萧昱:你有什么独立的解释吗?

  主持人:包括我那时候做天使传说,其实我就是想咱们中国人是怎么想的。从这个角度,这个跟内容无关,跟系统有关,跟思考方式有关。

  萧昱:对。

  主持人:我最近08年的时候我就做了一个方案,这个方案我觉得可能可以逼着艺术家纯粹的从视觉来考虑。我就跟你唠叨唠叨,我也没往外说。

  萧昱:最近他们西方这种纯视觉艺术家特时髦,像这个多老了,现在新推的这个,因为大家争吵不休,所谓当代艺术概念是战后,45年以后才确定这么一个概念,战前算现代主义,争吵不休,而且我觉得艺术家现在弄得都跑别人床上睡去了。最严重的事,那天是谁给我说,唐克扬我认识一个哥们,他不是做了一次策划人,建筑策划,是国家管的。说现在弄得建筑展看得都像装饰展,中国建筑师现在都做装饰,我说这是策略。你跟西方建筑师比设计,你放在那儿,人家一看就知道你还没上大学呢。但是这个场合出了问题,现在你当代艺术已经被千人骑,万人骑,弄得最后艺术家现在没地方待了,艺术家很失落。艺术家都被商业弄得要么成明星,要么就偷偷卖点画,然后脸红哨子红,现在弄得只有收藏家有发言权,收藏家才有真正的审美。我既不是评论一方拿钱的,但是他决定了今天的格局。但是这个时间长了会出问题的,最后商业会把这块全部占掉,最后好的艺术家也没有好日子过,批评家、策划人慢慢日子就不好过了,这个不是中国的事儿,全球都这样。所以现在你看西方又开始往回找了,我从现象猜,现在推的都是视觉上特别好的。而且这有一个什么好处呢?设计界面好有什么好处呢?你好不好看?你怎么往里装都好操作,怎么解释都行。就是你特别具体的,然后必须依赖某种系统来解释的这种作品,你在推广上非常困难。因为现在越来越互相不买账了,不像早期伯一森(音)典型的战后出来的那种解释方法很奇怪,但是折腾一会儿以后,设计行业也往艺术圈凑,觉得好像现在特时髦,跨学科。但是问题是其他学科跨在你这儿,你跨不到人家那儿。艺术家跨到设计行里当主流了,你不可能,你不可能靠设计吃饭,人家可以在你这里头玩,最后艺术圈成了一个美学广场,他在没有行当的概念,大家搅合呗。

  有一种理论,艺术就应该是,我这词我自己发明的,就是一个“美学广场”,大家都出来晒晒脖子,广场上溜一溜,就是这么一个东西。但是这个东西事实上艺术圈他是有人是商业的角度,又是一个高端的奢侈品市场,这样很危险,慢慢这个行当就没了。本来这个行当本来比设计还牛的,现在设计师弄得都跟明星似的,艺术家现在都跟孙子似的,因为你现在床没了。挺舒服的双人床,现在成大家的广场,溜弯了,人家床上得去吗?建筑师床上得去吗?吹牛吧!话剧也来搞搞你,也来搞搞当代艺术。但是现在装璜搞搞话剧,我觉得这也挺好的,你那个弄得玩,扩大也是肯定的。但是他这种操作绝对是商业操作,那个就是放大器。今天国际化帮助艺术家、明星艺术家去放大这件事情,但是我们作为准艺术家,不像明星艺术家,应该清醒的认识到这一点,你干的这个行还是有视觉的玄妙性,我不是说非得经营化自己。的确你说过多少年视觉专业训练的人,看东西的确是不一样。

  比如说我最近玩烟斗,那个好的设计你一眼就难以割舍,没有道理。为什么同样的烟斗,这个人做完你一看就喜欢,他可能的价格是十倍,二十倍,它性质就变了,这叫审美。

  主持人:这跟茶壶一样,一摸感觉对,就差那么一点点。

  萧昱:就是视觉的心里阶段这个东西才分出高低,在眼前接触的一瞬间,零点几秒,这是核心,但是围绕这个事情没什么可说。所以大家就会扯一些背后的东西,那又是一个行当,让整个产业链里有饭吃,大家都有饭吃,但是往往忘了这一块。就是现在我为什么说,其实我说这个话,我可以不说。那些艺术家爱干嘛干嘛,但是现在问题严重到这个行当有可能出问题,西方会有反映。包括波尔赫斯突然提出一个理论,我不知道真假,我要尊重我的祖先,最伟大的作品。那个谁之前那些作品,他要对他的文化有一个致敬,太聪明了。就算从炒作的角度也是非常聪明的,高级的。我不知道这个话是真的假的,我是翻译出来一些资料,我看完,一翻杂志就乐了,这个人太聪明了。这是对的,然后他说我前面做的都是垃圾,我的垃圾都是上亿的卖了,我说是垃圾你在乎嘛。但是反过来西方知识阵营反倒更尊重他,他向真正祖先致敬,向我们真正的文化根源致敬,这说明西方知识界也好,或者看不见的无形的社会在要求这个行当开始转入一个。因为你比如说石头,钻石弄这个骷髅头,跟审美就是关系不是特别密切,它更像一个商业炒作。而这个艺术家现在突然迷恋绘画,就是视觉界面这个事,这个视觉界面到底好看不好看,怎么迷人,这是行当的根本。如果它离得太远,整个环境时间长了不一定能接纳他。而且就会有一些设计鞋子,或者设计什么的,就会来找他,能不能给我这儿设计一个什么东西,我放大我的作品。艺术家就会变得很尴尬,因为你慢慢手艺上这个事儿越来越差,你的不可替代性就没了。那我干嘛要尊重艺术家,我尊重我自己就行了,人都是艺术家,你这个行当没什么啊,而且有些半调子收藏的当代艺术的读物,跃跃欲试自己就变成艺术家了,好几个。什么员工,什么以前都是玩当代艺术,现在都自己做艺术家了。

  主持人:太容易,如果没有这个界面的话,太容易拍脑袋的东西。

  萧昱:当然你做出来这个东西,不一定完全在学院里学,这就是天赋的问题。但是一定有个专家的眼力圈在看这个东西,你说这个东西,但是相当一部分作品跟审美无关的,好多道理。这种作品大家越来越不愿意看,可能特有名艺术家作品,一看从心理上,因为视觉会造成一种心理的震撼。而且通过你的作品能看到一个艺术家的视觉世界,每个艺术家应该有自己的小世界,人进去以后迷人嘛,这种艺术家很难,我觉得是一个文字,或者是一个精神世界,精神世界也可以用别的方式获得,我可以写书,我可以做社会调查。当然战后这才60年,这种尝试,经过这样一折腾,对于整个艺术史来讲都是很小的,这种折腾很正常。我不觉得这种折腾不应该,我自己也折腾过。但是我觉得回到一个常态里面谈更难,但是它也更相对有价值。

  过多少年以后,我举一个例子,比如这个事情今天这么解释,过多少年以后,只要你视觉这种冲击力足够,一百年以后,你这段起因故事人家全忘了,但是人家新的时代,当时遇到的那个人的问题,视觉的问题,人家会重新往里灌进去一个东西。就像蒙娜丽莎一样,现在可以灌进去新的东西,至于这哥们为什么这个画不敢再意大利拿出来,当时这是闯祸的。你画世俗的人,意大利当时是一个宗教,17时期宗教还是很强大,所以你只能是法国的国度,而且这个人背后的故事,你感兴趣你才去猜,才去了解,还一知半解的,这个人为什么笑得这么暧昧。首先这张画在那个年代还是很震撼,为什么震撼?就是因为那个年代全是宗教的,离世俗的微笑令人惊叹,就是这么回事。好多作品过多少年以后真是忘了为什么,但是今天看还是依然让你看得非常好,有些中国传统的国画非常好,现在回过头看八大,真好。当初那时候教育说是解释他当时的背景,整个国家改朝换代,明开始没落的时候,不愿意看这个世界,说白眼看天,我觉得没劲。听多了这种解释,你没有看画的欲望。现在过多少年,我现在看越来越尊重眼睛的感受,我突然发现太好了。这时候更喜欢它,这个东西你重新理解的时候就不一样了。所以我觉得一个视觉的东西,它流传在你所谓不可替代,你一定到多少年以后别人还能看,哪怕把当初那个故事忘了。所以我现在那几句话是逼得一个杂志上想写点什么,后来写完以后,说你急了,说你还看这个杂志。我说那个杂志算不错的,平常我连杂志都不看,真佩服你,说你写的东西我还是要看的。挺好玩的。

  主持人:哪个杂志?

  萧昱:《艺术财经》,艺术财经今天要做什么榜,现场要我出主意,也就是他们找我。

  (主持人:你前两天开会一直讨论什么方案?

  萧昱:他们做了一些方案,他们权力榜要发榜做一个晚会吧,就是发榜的这么一个会。然后它里面有一些作品,有一些鉴赏气氛这些东西,因为特急,马上过完年就得弄。我是躲不掉,我还得弄个展。

  主持人:我在09年初我递了一个方案,是给广三的,然后唯一围绕的一个宗旨就是视觉先行,从视觉入手来做。

  萧昱:你干过这个事,但是你真跟中国人说的时候没办法,得说特时髦的理论,就跟高世明天天在国内说那些乱引用国外的那些东西,天天说,拿这个砸,跟中国就得这么说。但是你干这个事靠谱就行。

  主持人:那我觉得我不行。

  萧昱:你忽悠,比如说视觉先行,然后西方社会怎么做,只能这么做。这是一个螺纹,这个螺丝这是九毫米的螺丝,非拿三毫米就套不进去,你只能这么套。套进去以后,这到底是个扳子,还是油笔才能看得出来。

  主持人:我班子都搭了,艺术家名单都给他了,也不知道萧昱是谁,我的搭档是I  CAN美术馆馆长,他跟我一起来做,这个题很好,这个题叫nothing SEE(音),没有见过的东西,就不可替代。我做那个的时候是09年。其实是跟我做天使传说更早,但是我想出这个主意以后,我其实想拿天使传说试试看,完全从视觉想象开始做做看,结果一做我发现特别好玩。

  萧昱:天使传说,他还有故事性。

  主持人:对,这个完全没有,这个完全脱开的,但是有一点,你必须跟眼见有关。    

  萧昱:现在直接提这个事不时髦在国内。

  主持人:馆长也这么说。

  萧昱:明白的人知道这个事重要,但是大家不愿意说。

  主持人:王黄升(音)第一个反映你这个题目不错,但是我更愿意用一些社会针对性的,批评社会的,抢眼的,媒体愿意报道的。

  萧昱:就是我说的裸稿。

  主持人:然后现在的新馆长他的原话,他跟我说广三还是希望你带头来做,但是你一个,洋人一个,还要找一个中国的策划人。我找谁去?我真是找不上人。

  萧昱:找个年轻的听你。

  主持人:不行,说找一个在国内有号召力的,但是挂名可以挂在你后头的。我还真是看得上的人还真是不多。

  萧昱:想把这个事做得漂亮,就不能找一个特牛的,因为他有他的一套,不是他那一套不好,不然就白忙活了。

  主持人:我曾经想过卢洁,但是题目一放就变成他的。

  萧昱:外国身份,让别人怎么看你。

  主持人:现在郭小燕天天跟馆长说想做广三,包括油轮斯都想做。

  萧昱:郭小姐行吗?谁会说郭小姐听谁的。

  主持人:我跟你说也是问你提出几招,这个事怎么把它拿下来。

  萧昱:谁有影响力。

  主持人:我这次特别想说服他,我这次飞广州一方面就是想说这个事情,一方面因为广三不做了,停掉了,他说随便起个题,做个大展览,按照年度大展览让你来做,这个关系07年就有这个概念,原来今日做,但是拉不到赞助等等,后来让我找子康。

  萧昱:为什么不在上海做。??)