栗宪庭

萧昱的作品有一种浪漫和诗意的感觉，但作品背后隐藏的是一种恐惧感，或者说他把内心的以一种浪漫和诗意的形式来表达，他的作品让我想起寓悲凉与美丽的古典悲剧。萧昱作品的话语是用若干种动物拼接成一种新奇的“动物”，《RUAN》使用了兔子、鸟和婴儿的人体标本，《JIU》使用了科学实验的白鼠，《WU》使用了兔和鸭，萧昱三个作品成为了一个系列，让人联想到的是，诸如克隆，高科技的发达，以及愈加人为化的生存环境等等。在《疼》那个展览中，萧昱在沙子上装置了枯树根，枯树上栖息的是他的怪异新奇的WU，作品使人在新奇中一种心疼的感觉。科学的高速发展，人类愈加生活在一种人为化的环境中，而加美好的未来进行的，正因为这种未来的“美丽”，就愈加使我们恐惧，萧昱的作品把握的正是这样一种生存感觉。《JIU》中有几句话：体积很小，繁殖力强，适应性大，未来主人。《JIU》使用的动物来自实验室，而实验室孕育着未来世界，这是艺术家表达的一种对未来的恐惧，人类不断的制造者方便自身同时也是控制自身的新物体。

萧昱和他的朋友朱昱、孙原等首先在作品中使用了人体标本，它涉及了道德问题，而这个与道德有关的问题背后与死亡的文化有关。这里我们想到90年代英国一批年轻艺术家如丹铭.赫斯塔有一个作品，作者和尸体一直生活了好多天，他在叙述它的感觉时说他开始觉得很恐怖，后来就决觉得尸体就是一个东西。这个心理的转变过程，给当代艺术一个最大的提示是，在人死亡以后，留下的尸体就和别的东西一样，它就是一个物体。不管是传统的还是现代的，我们给死人太多文化上的界定，包括古代中国人的厚葬风。如果尸体被当成一个东西，它最大的好处是给予文化上的含义被消解了，实际上它就是一个东西，死人以不是人了，它和别的物体一样只是一种材料。

每一个人的一生会有很多的机会看到尸体，尸体对每一个人除了它的文化的含义，由于它的特殊的刺激性，它还会成为人的一种重要的生活印象而影响一个人后来的感觉。如萧昱在谈他的创作体会时，就回忆了他在九岁时看到尸体的感觉：“七四年冬天，晨练。跑在我前面的同学一阵混乱，当我离近时看大家抢一个又硬又粉的东西，那是一个赤裸冻僵的小孩，大约半岁，脖子上系着一根红色的绳子。和所有孩子一样当时我并不害怕。我在想象他母亲的模样，他们家被子的图案样式，或者它还有几个哥哥，奇怪的是我当时认定它没有爸爸。一九九七年夏天，重庆。过马路时看到地上一滩血旁边有一辆面包车，挡风玻璃全碎了。围观的人都在说自己看到的情景，各置一词。我的眼前反复的出现一个瞬间，他弹起并砸进车窗。可是血为什么留在外边呢？一路上我设想了种种可能，度过了一个下午。联想占有了我生命的大半时光。”所以作品中使用人体标本，并不是凭空出现的。而且中国的美术学院，继承了欧洲艺术学院的传统，为了学习人体的结构，至今每一个在校期间的学生。常常研究尸体、甚至参与医院的尸体解剖，尸体，人体标本对于中国的艺术家，早已是司空见惯和没有多少神秘感和禁忌的一种“东西”。

据说，丹铭.赫斯塔曾经有一个作品的想法，他准备劈人，劈他奶奶，而且据说他奶奶已经同意，但是一直没有做，在西方，这种法律可能更严格，也许在西方更严峻的是宗教的禁忌。而中国的社会，一方面是一个党的专制和没有自由的社会，一方面又是一个无政府主义和极端自由的社会，它给艺术的试验留下一些空子。更重要的是，中国文化实际上的破碎，传统的价值标准早已荡然无存，支撑中国的一种政治功利主义，尤其汉文化地区，除了作为国家意识形态的共产主义，几乎没有了其他任何的宗教信仰，所以，宗教的，法律的禁忌，不能构成艺术家使用人体标本的障碍，艺术家实际上面对的是当代艺术史，而艺术是鼓励对新材料的开发，而萧昱等率先使用了人体标本的新材料。