在肖昱这里，蝴蝶不是出现在婉转低徊的乐音中，不是出现在凄凉的爱情传奇中，不是出现在自然哲学的诡秘中，同样，它也不是出现在它通常置身于其中的自然花草中。相反，肖昱将飞翔的蝴蝶固定下来，将蝴蝶置放在一个单色快的画布上，在此，蝴蝶铺满了整个画面，目之所及，就是一个单纯的蝴蝶，或者，更形象地说，这像是一个钉在画布上的蝴蝶标本，蝴蝶的具体背景被删减了，这样，这就变成了有关蝴蝶的符号。肖昱对蝴蝶的符号精雕细刻，让它异常饱满，让它的细节、神经和身体片断放大，让蝴蝶自身的脆弱之美得以强化。

　　这样一个蝴蝶，就成为一个图案，它以一种静止的（并非飞行的）形态出现，一种可见性形态出现，一种固定的形态出现，在这样的情况下，蝴蝶脱离了它的具体背景――尽管它栩栩如生，但，它还是置身于一个抽象的时空中，置身于一个无背景、无历史的时空中，这是一个内在性被抽空了的蝴蝶，这样，蝴蝶，在特定情景下的象征意义就被清除了。

　　不过，这种蝴蝶符号的单纯性，这种具体的象征意义的清除，并不意味着蝴蝶毫无所指，这只是意味着蝴蝶并没有一个单一的所指，相反，一个空的蝴蝶符号，却可能让诸多意义，让各种可能的象征纷至沓来，各种意义都可能灌注在蝴蝶这个单一符号之中――肖昱的工作，正是先破除了加诸于蝴蝶之上的各种具体的单一意义神话，而后却将蝴蝶作为一个自由的空的符号去作为多样意义的载体。一直以来，蝴蝶在中国文化语境中就是一个强有力的表意符号（或许正是这种强大的表意能力，才让肖昱对蝴蝶着迷），只不过是，这个符号通常承载着某个具体意义，通常在一个具体的时空中被赋予给一个具体的意义：在某些情况下，它被具体化为自由；在某些情况下，它被具体化为缠绵之爱情；在某些情况下，被具体化为哲学意义上的混沌的物我不分；在某些情况下，具体化为令人心碎的破损之美；在某些情况下，具体化为伤感的死和再生；在某些情况下，具体化为春之破晓；在某些时候则具体化为梦幻之惆怅和惊扰：一个空洞的蝴蝶能指，一旦我们将它置放在一个具体的语境中，它马上就被一个意义所牢牢地捕捉到了。而肖昱正是对此的拒绝――蝴蝶不在语境中，它自在地存在着。面对着肖昱的蝴蝶――这个充斥着整个画面的空的蝴蝶，这个蝴蝶符号，我们赋予它什么意义？

　　也许，我们可以赋予它上述的任何意义。但是，我们也可以不赋予它任何意义――这是空的意义。蝴蝶，作为蝴蝶形式而存在着，蝴蝶回到了自身，它拒绝任何的表意，一旦剔除了意义的负担，它们就显现为单纯之美――肖昱将这些蝴蝶画得如此之美和细腻，以至于蝴蝶之美似乎能够将蝴蝶天生的表意能力所压制住。不过，肖昱迷恋蝴蝶还另有所图：他试图勾联起那个古老的寓言形式：他在蝴蝶身上发现了自己，同样，也在自己身上发现了蝴蝶，但是，他同那个古老的寓言形式不一样的是，那个古老的蝴蝶之梦是试图消除自身和外物的界线，试图让自身、自然和自由融为一体。而肖昱则是在隐喻的意义上运用蝴蝶的：今天，我们不是变成了蝴蝶，而是像蝴蝶，蝴蝶是我们和我们置身于其中的时代的隐喻――像蝴蝶一样，我们在漂移、变幻、在一个梦幻世界中没有目标地飞翔。像蝴蝶一样，我们如此之易碎，如此之短暂，如此之莫测。肖昱将这个时代理解成蝴蝶时代，将这个时代的人，将他自己，理解成变动不居的蝴蝶，我们这些蝴蝶一般的人在旋转、舞蹈和飞翔，在这个动荡的时刻，飞翔和舞蹈也许并不夹带着欢乐，而是制造了纷乱的碎片。在现时代，我们，这些现代人，这些现代蝴蝶，所感受到的，正如同本雅明描写１９世纪的巴黎时所说的，不过是“梦幻世界的灰烬”。