这个月的北京，春天提前而至，大地变得柔软起来，京郊的草场地村一下子成了热火朝天的建筑工地。单层的矮住宅被夷平为平地，取而代之的是从这里或者那里的小地皮里挖建的地基，它们将用来建新的三四层高的楼房。这些新楼一旦建造完毕，就会被蜂拥而至的“北飘”填满。在这个城乡经济机会两极分化的国家里，每个外来打工者都跃跃欲试，心怀梦想。八十年代早期市场开放以来，中国经历巨大的转变，打破了共产党在早期的全国性土地改革定下的社会主义性质的契约。铁饭碗越来越少，更不用说广义上的在农村的集体平均的工作分配方式。与此同时，一种鼓励创业和经商的氛围开始积聚成长，城市因此变了模样，纷纷建起了出口业，制造基地厂房。所有这些都无不深刻的改变了过去三十年整个社会的面貌。可是在这个波澜壮阔的改革中始终没有被触及的是那些在一党执政制度下，以保持意识形态为动机而设立的种种限制。尽管现在中国奇迹般的上升为国际舞台上的经济强国，但是她的国民很大程度上都还是处于自己要为自己的生活忙命奔波的状态。在过去的二十年里，萧昱，这个主要在北京创作生活的艺术家，用他的作品在生理心理层面探询这些社会限制。这些探询不作为一种政治指责和讽刺的手段，而是去理解人与人之间交织摩擦的形态，以及其背后的规则。这些规则不仅不时变化，而且新规则层出不穷。每个人都得削尖脑袋在这些变动的社会契约，改动的期望值，以及不稳定的法律里找到自己生存的空间。在中国，在“绝对不行”和“这个可以有”之间，是灰色地带，正是这个地带发生着各种具有改变本质力量的互动。 萧昱就是在这样的地带搭建了他的舞台：在经济，社会，科技发现，人伦，美学等层面上去分析那些层出不穷反复折腾的中国政府意志里的裂缝与不合。
从形式上，萧昱涉猎众多，但是无论是装置，摄影项目，雕塑，新媒体，还是绘画，他归根结底关心的是人的生存状况。他不是去做一个高高在上的总结，把自己渗泡到那些关于责任和行为的存在性质的问题里。规则和限制束约着我们的日常公共行为，通过对他们的分解，甚至是模拟，他探询我们是如何建立自由这个概念和维系这种认知的。政府自然也是审视和探索的对象之一，但是他的终极目标倒不是要给政治一个考察分析，他要问“到底是什么构成了我们对世界的理解”，特别是在人们的大部分生活都被外力所掌控的今天，是什么构成了我们对独立，责任，诚信这些概念的认知？
八十年代末期到九十年代初，社会批评空间狭小。经历过这些“在夹缝中生存”的艺术家开始了各种艺术尝试，希望能在这种表达上的有限体制内产生作用和影响。其中有艺术家个人创作，也有艺术群体和小组形式的创作。其中的有些部分走向犬儒和讽刺，有些走向以波普为形式对应政治上的荒谬。萧昱则走向一条面向更加广泛一点的社会经验的道路。他是八十年代壁画系毕业的，那时候，寓言性质的人物画在文革后找到了新的市场。他却选择了以多种媒介多种方式来表达，所以作品不轻易落入一种简单的形式描述中。不过纵观其艺术，还是能找到一个比较持续的语言策略上的特点：对常被忽视的物品引入新的关照。2008年在站台中国展出的《我们的生活比蜜甜》装置就是一个例子。文革结束的时候，他也正好步入少年，这个自然让他和军衣有不解的联系。军大衣是一种齐褪的，绵制的外衣，主要是人民解放军或者高级领导穿。在长达十多年的日子里，军大衣最直接的象征着和革命有关的意识形态。可是到了八十年代初期，它代表了完全的不一样的社会地位：被文艺青年性质的非主流文化的选择，成为一种酷的代号。之后也有不少追随者。再后来，军大衣成了守夜人看门人的实用选择，尤其是对那些晚上要在北方的户外工作很长时间的人。和军大衣有关的意义是复杂的，多层的，不断演变的，而这个正是萧昱想要的。他把大衣叠成方块，然后用它们搭了一个简易的房子。军大衣成了家，这个是一个象征，对应的就是那些在意识形态下长大的，经历过文革的一代人。他这么一做，照到了那个社会内心深处，但是又常常不被说起的政治的过去。这个历史曾经影响了萧昱本人，和那些比他年长的中国人。这个装置透析到在我们的社会框架里：这些过去的事件，依然存在，而且可能藕断丝连的存在在每个家庭里。
萧昱早期的绘画作品，更多想表达对多年的艰难后一个社会的重压。 八十年代后期和九十年代初，社会形态和艺术创作再次被重新限定。也许是想和这些社会现实拉开一些心理距离，他早期作品常有嵌入寓言性质的语言，比如1993年的《我不知道》和1996年的《英雄系列》。 后来，也可能是因为新媒介（new media）的灵活性和直接相关感，通过装置作品《找配偶 》他开始了在新媒体领域的探索。从《牧者》开始（1999年和孙原联合创作），对动物学的映射，以及动物形态就慢慢占到了中心位置。这个作品由120个羊脊髓构成，摆在雪地里，好似巨型蝎子军队在行军（这个作品也于1998年在北京管庄的《反视--自身与环境艺术展》展出过）。 《牧者》预示着萧昱作品材料和形态的转折：他把我们的视野拉到一个他想传达的点上：在集体塑造过程，被动跟从缺少反思的公众的诉求是多么的危险。
在《创造性的进化》（ L'Evolution créatrice ）这本书里，法国哲学家昂立·伯格森说到 “存在就是去改变，去改变就是去成熟，去成熟就是去不断的创造自己刷新自己”。伯格森的这段话可以帮助我们更深的了解萧昱的作品：那种要求超越自己的内在动力，那种在承认存在的脆弱与不可知中体验到的生存的力量。他的艺术基本从八十年代新前卫艺术运动后开始。从表达策略上，他受到前者的影响，与众不同之处在于他选择了远离建立明晰的个人风格体系。他借鉴各种艺术语言和方法论，多样化自己的艺术创作，给当代生活中的精神压力赋予一种新的确切的可触摸的“形”。 他拥抱突变，他“放弃”他已经琢磨出来的，他在每个新的系列里都通过提炼以更新。
在他用动物来创作的几个装置中，他提出了一些问题：我们现在要往哪里走，是哪些人伦新挑战在虎视眈眈? 在九十年代末二十世纪初克隆技术使我们立刻要面对“到底什么是人类”的命题。《Ruan 》 把胎儿和动物“组合”，悬游在充满甲醛的实验室瓶子里。这个作品挑战各种社会禁忌。在惊愕中，我们开始意识到科技和自然科学的发展已经超出了那些我们已有的人伦道德法则可以调和的范畴。另外一个2000年创作的作品叫《jiu》，里面给老鼠做了有一个人造的环境。还有一个作品叫《王永刚说：”要保护鱼” 萧昱说：”一定要保护鱼”》，里面的每只鱼都被装在一个小细网里。通过作品，他表达了对人类的行为准则，还有生物基因工程所带来的新可能的关注。
萧昱发展了自己一套独特的语言： 他合并不同物种的肢体，邀请出关于荒谬的盛会。在这个盛会里，这些令人惊愕，甚至不舒服的新物种，被缠绕在为生存做的种种挣扎中。这些展台，提供了一种让我们可以更加直接感受生活的艰难的新视角。在作品《wu》里面，兔子的身体和鸭子翅膀形成的新物种。它们被安排生活在一个焦虑的食腐动物科幻世界里。2001的《 咬——有时一起咬，有时互相咬 》 则描述各种动物一个吞吃一个的情景。但是这个形象和古老“衔尾蛇”形象(Ouroboros)不同，“衔尾蛇”是自己吃自己的尾巴，因为那个说的是在永生的世界里， 一个自己吃自己的生物， 生死同行。萧昱的动物确实都像达尔文的适者生存理论下的动物。这里直接展现给我们的动物世界，是一个肆意的侵食不断消耗的世界（无论是顺着食物链还是反着食物链的）。它让我们不寒而栗的想起我们自己对另一种相处方式的渴求：渴求着新的和全球性竞争相反的方式，因为这种争做强者的思想已经的本土文化和传统文化带来了负面的影响。
他的作品总有一丝幽默：那些拥有混交羽毛和皮色的科幻的动物们，那些被安排在类实验室或者大自然里面的充满智慧的个人视觉组合。 但是他们都来源于艺术家对存在问题的严肃考虑，甚至深深的担忧。他担忧的是那些无限制的渴求，它们不仅中国经济快速增长所仪仗的，也是不断的鼓励着全球范围的能源垄断战。2000年作品《 浑球儿》也是一个例子，作品由把一个沉思的青蛙形象凝固到树脂里，给我们描绘了一个将来物种的形态。现在人类很少想到如何在复杂的和自然的关系中以一种深知灼见的负责的方式来行事。如果人类还是像现在这种不断扩张，那么这些动物将是我们最可能在未来看到的物种和形态。
《2002年11月某日》和《流动》是两件2002年创作的作品。萧昱从发明新物种转变到利用活植物体。这两个装置都把画廊空间用做和植物群发生关系的地点。
《流动》把一颗树连根拔起， 横着摆放，同时根部和树枝部分两头分别被大玻璃箱子封锁住。在很多古老的文明里，树的象征意义是深入人心的。大地滋润着根，枝叶指向苍天，树就是这么一个活着的，象征天和地的比喻。通过把树的本体和他的这种象征意义分割开来， 他暗喻在日益物质化的城市空间，我们是怎么慢慢的远离树的象征，这个大自然循环中甚为精神性的关系。在他看来， 我们缺失一种能把大自然视为整体的哲学，在面对方式的可持续化以及科学技术本身的能力等课题上，有着严重的信仰危机。《粮食》是2005年的作品，涉及到在农产品的分配消费圈中的地方政治压力。作品由20个袋子和40个铁锅组成，好似摆出了一副微观的全球饥荒分布模拟图。面粉袋排在一起，像一个军事分割袋，分离着“有吃的”和“没吃的”两大阵营。萧昱自己后来谈到这个作品的时候说：“”
2003 年起，萧余开始在材料上的和语言策略上进行新的探索，主要是在“偷换改变”所谓的“熟知常识”的过程中寻找本体意义。《通道》是一个永久定点装置，由钢棍做的正方型循环组成。从外面看来，像一个极简主义雕塑，但是由于作品是提供给人走入的，艺术家想创造的心理层面和观众的互动，不能局限于用极简主义来阅读。里面人可以走过的通道是不稳定而交错复杂的，进入作品的观众都得从身体上设法和这个通道协调。同年的另一个作品《转轮》上，他依照实验小白鼠用的转轮做了一个放大的，让着装正式的表演者在这样一个不断滚动的转轮中走。 这样一来，被规定的身体运动被类比成在一个时时都需要为生存讨价还价的社会经验。观众的参与，有些是自发的，有些不是，成为他其他两个作品《 狙击手》和《 欢迎来到美术馆》的中心。《欢》聚集一群小学生，组成欢迎阵列，给予走来的观众以枪林弹雨似的欢迎 。他们都穿盛装以待，像国家领导人欢迎外宾似的。在这个作品里他用不知情的观众的体验作为主体，用这种热烈过头的欢迎仪式中感受到的不自然来引起我们对国家性（national identity）的思考。 《 我是一颗螺丝钉》延续了对“国家民族身份”这个主题的思考，借助了一个在中国文革时期广为流传的说法“人民是社会的螺丝钉”。 他把一个螺丝钉做成和人一样大，把意义悄悄的给改了，由此给予一个相反的情感理解方向：从一种集体生活中被孤立出来，和其中的“怅然若失”。后来的《别管是谁的！我怀上了就是我的。》系列里，他雕铸了一个和真人大小相似的自由女神像。不过这个女神怀孕挺着肚子，看上去马上就要生出一个新自由的象征了。可是作品的题目暗示着我们不知道这个孩子是谁的血脉，所以我们只好自己寻思到底下一个自由象征物到底是从哪里孕育来的。
在2007年的作品《实物剧：环球同此凉热 》里，萧昱重新审视了他自己以前创作过的一些主题，在回望的同时，进行拓展和深入。 这些装置都按照一定的集体回忆主题来设计，十个装置房间一路走来给了我们一个关于中国民族心态的扫描。在这里，他借鉴了美术馆陈列语言：模仿陈列形式和说教性文本。所有这些都像是在报道我们的现在，但是口吻又像是从将来反观凝神的时候才有可能发生的。如此以来，他把我们和当下现实生活隔离开来，建立了一种心理脱位区。在这个虚构的未来对现今的回顾中，《实物剧：环球同此凉热》凸显了“当今大众传媒和国家新闻中的现实”和“未来对今天的定义”这两个视角的反差。整个 “历史主题展”，想让我们重新思考的是我们怎么去理解消解我们自己的历史和我们曾经的生活。展览融合了真假的叙述，参和了现实和想象中的各种物种和事件，但是看上去又不留痕迹。 对经历过的历史的全面的了解如此难以追寻，所以他给它们添入了一种超现实调子，与此同时他也暗示我们依旧是我们时代的各种事件的产物。
在创作完这么一个交错而复杂的装置后，隔了三年，也就是2010年，萧昱在北京公社画廊展出了他的新作品。在这个系列里面，他抛弃了所有其他，选择竹子作为唯一的材料。这些雕塑有一种令人吃惊的直接和简洁，试图寻找竹子植物本体的张力。 每个雕塑组由不同的形态的竹茎组合而成，每个竹茎都被人力塑造和扭曲，在物体接近某个质变的点上被定格，凝固成物理状态 —— 艺术家显然对物质受到弯压，捆绑，撕拉后产生的物理形态晓有兴趣。整个装置一开始给人感觉肃静和安宁，但是在接下来的近距离品读中慢慢被另一种气质侵蚀：因为这个被凝固的瞬间中其实积聚了着各种不安的物理力量。
初看上去，一些特质都让人联想起晚现代的抽象雕塑。比如：材料上的单一，成分上的严格挑选，对物自身体质明确的兴趣点，不依赖明显的外来对应和修辞，既不虚拟也不虚无， 等等。但是竹子的文化象征意义在中国社会深入人心，因此它很难再被简单的看作成为一个自然的，仅指向存在本身的这么一个物体。虽然萧昱有意保留作品的模糊性，但是他同时也对竹子内在象征还是有“企图”的。在中国文化和哲学历史里面，竹子地位非同寻常，代表长寿、坚定和优雅。 它的高挑象征着通往悟性的道路，一节一节环环相扣象征着这个开悟的过程是步步为坚循序渐进的。萧昱无意脱离象征，相反的， 通过把历史阅读和鲜活的物理塑造并置，他给竹子注入新的价值，同时也挑战了我们对一个植物可能有的物理感知和象征感知。
这些雕塑有如抒写，流露出写意的，开放的形态，有很强的线条感。那种使人想要静坐凝思的第一个印象其实是一个深藏不露的骗局， 里面藏满了被压制的分歧和爆发力。 在萧昱创造的这个空间里，张和驰，承载着着来自生命深处的力量，塑造成型；每个人都可以从中找到自己的故事。
虽然形式上极度简洁，这个作品秉承他对探索“危险”和“恐惧”这两个主题的野心， 聚焦于在功利主义占主导的社会建构下积压的蠢蠢欲动的焦虑。他这些积极的在社会关系中不断反省的艺术实践，让我不由得想起塞林格的 《 麦田里的守望者 》。书里的安东里尼老师描述了一个坠落的过程。 他是这样说的：“现在你要跌入的是一种特别的深渊，将是一种恐怖的坠落。坠落中的人将无法感知或者听到自己跌入底部的那个瞬间。他只是往下掉阿掉。这种特别的坠落其实是用来描述一些人的体验：这些人在生活中的某个时段里，由于曾经向他们的环境索取一些这个环境完全不可能给予的东西，或者是以为他们的环境不可能给予的，导致他们放弃了，他们在他们还没有开始的时候就停止了尝试。”。 萧昱倒没有停止过，但是他感知到了我们其实比我们自己想象的坠落得更加深，偏离得更加远。他过去二十多年的创作为我们提供了一个被提炼过的空间，从那里我们可以看到我们赖以生存的世界，而这个世界又是怎样的在被翻新和重写。过去的三十多件作品，展览，装置提出了它们自己的命题，每个命题都是敞开的，让观众在里面寻找个体的答案。而他自己在深入这些命题的时候，他是有自己的信仰的：我想他相信的是“我们自己愿意承担的责任决定了变革发生的途径”。