汪民安

　　　　　　　　　　　　

　　

　　《实物剧》是当代艺术的一次勇敢尝试――肖昱在这里要探讨的与其说是艺术要表达什么，不如说他试图充满挑衅地问一问，什么是当代艺术？或者更极端一点地说，什么是艺术？在这里，肖昱猛然地将艺术的观念往前推进了一步。什么是艺术作品的边界？什么是一件作品？一件艺术作品，怎样给自己划定边界？肖昱的实物剧，首当其冲地将艺术的边界（也可以说是界线）作为一个问题提出来。人们丝毫不怀疑，一个作品有自己的边界，范围，主权法则，艺术首先是作为一个对象化的被呈现出来的完整形式而存在的，艺术总是有自己的体表，有自己的形式，人们总是习惯性地将一个艺术品视做是一种具体的形态而存在的――哪怕它是个流动的形态，哪怕它让这个形态消失殆尽――这并不妨碍它自身曾有一个边界和形态。

　　肖昱的实物剧则是对这个“艺术边界”神话的挑战。我们看到，这个剧作（我们姑且称之为一个剧作吧）是由各种各样的艺术形式构造而成。这些艺术形式包括录像，装置，绘画，音乐，舞美――我们所能想像到的当代艺术形式几乎都包括在其中了，这是艺术门类的总汇聚――为什么要进行总汇聚？这既是对各种艺术类别的肯定，同时也是对它们的否定。各种艺术类别有其合法性，但是，它们不能固步自封。它们可以存在，但是，它们不能自我画线。在肖昱这里，艺术类别的形式本身，构成了这个实物剧的重要内容。肖昱在这里将艺术类别的形式作为一个重要的思考对象：艺术类别的合理性和不合理性，它的解放功能和它的束缚功能，它的革命和它的保守。同时，肖昱在这里运用的材料更是庞杂无比：有现成品，有制作物；有廉价用具，有昂贵的奢侈品；有装饰材料，有随机的零碎物；有旧书画伪作，也有新的创作真迹；有夸饰的道具，有朴素的实体；有药物，有食粮；有小纸片，有大炮筒；有明亮灯光，有嘈杂音响；有语焉不详的文字，有扎实而坚硬的实物；有僵死的动物，有鲜活的植物以及诸如衣物之类的各种日常用品。这些材料如此之庞杂（看上去似乎无所不包），庞杂到什么程度？我们甚至可以说，只要是材料，都可以纳入到艺术的构想中来。肖昱根据什么选取这些材料？我们完全无从所知，也许是自发的奇想，也许有严密的构思，但是，可以肯定的是，材料本身纳入到艺术作品中是不会有任何禁忌的。这些庞杂的无所不包的材料，同这种无所不包的艺术门类相互支撑，于是，整个作品呈现出一种诡异的面貌，这种面貌被巨大的复杂性（你有时候被这种复杂性弄得眼花缭乱）所标识――这类似于一次对当代艺术的百科全书式的囊括。我们有时候看到，当代艺术品在某些方面，在某些人那里，是以一种极其简练的形式得以表达的，但是，在肖昱这里，则史无前例地表达出对繁复、喧哗、多样性和多层次的兴趣。在此，当代艺术，正是在多样性中，在一个充沛而饱和的场域中疯狂地增殖。就此，我们要特别地强调这件作品中的一个新趋向：艺术，借助于艺术自身而得以繁殖。

　　但是，这种艺术的自我增殖，并非是一个简单的大杂烩，我们不能将这个作品看做是几个作品的简单拼贴。这些作品为什么自我增殖？自我繁复？自我扩张？从直观的角度来看，这个实物剧表现为多件作品，每个作品似乎能够单独成立，确实，我们看到了一个又一个作品（我们先姑且按照肖昱的分类来看作品的数量吧，一共有9幕加上一个序幕，是十幕剧），诸如，一个人在录像中用中文的方式大声朗读英文，或者是一个死去的皇帝置身于棺木之中，或者是一个贴满“温馨”提示的单纯过道等等，但是，这每个作品又并非孤立的。相反，它们发生了关联――每个作品似乎又嵌入到别的作品中，每件作品都同其他的作品脱离不了干系，每个作品构成了另外一个作品的语境，甚至我们要说，每个作品构成了另外一个作品的一部分――这是《实物剧》最富有想像力的地方。这些作品，彼此嵌入，彼此呼应，彼此喧哗，彼此交谈，没有一个界线将它们完全截断。实物剧内充满着狂欢性。正是借助于这种狂欢性，单个作品为自己划定的界线坍塌了。在此，一个作品在繁殖另外的作品，这是作品的彼此繁殖。在此，繁殖不是叠加，不是简单地拼凑，不是一种算术式的累积，作品并非因为另外的作品的嵌入，就增加了另外作品的意义。相反，作品的嵌入，使镶嵌双方作品的意义都发生了变化，或者说，使一个单独作品的原有意义不存在了――问题在于，这不是两个作品彼此嵌入，而是多样作品的彼此嵌入。我们可以说，是十个作品的彼此嵌入。不，甚至不是十个作品，如果我们不愿意将一幕看做是一个作品的话（事实上它们也确实不是十个作品，或者说，它们徒有十个作品的形式！），它们要么是一个作品，要么是无数个作品！在这个剧中，一个完整的作品概念崩溃了，作品没有边界，它们虽然采用了分幕的形式，但每幕之间衔接紧凑，就像一段水流无法切断一样：你可以将这段水流看做是无数点滴的水，你也可以将这段水流看做是一段连贯而完整的水流。也因此，这个实物剧，你可以说它是一个作品，你也可以说它是无数作品，就是不能将它说成是十个作品。或者，我们更加激进一点地说吧，你随便地说它是几个作品都可以――这关键取决于你怎样去体验这个实物剧。单件作品，它的意义，它的边界，它的形态，它的整体性，由于这个实物剧空间的存在，都发生了改变。人们看见了一件一件作品，但与此同时，他们看到了这些作品的边界――无论是意义边界还是形式边界――的脆弱性，看到了这一件一件作品的不牢靠性，看到了一件作品作为一件作品的不可能性。

　　肖昱怎样让这些复数的作品狂欢？让它们的界线坍塌？让它们互相繁殖和增殖？我们必须看到，在每幕之间都有不同的衔接方式，比如第一幕和第二幕之间存在着反复回旋的过道；第二幕和第三幕之间存在着一堵人造的墙；第三幕和第四幕之间是一道门；第七、第八和第九幕之间没有明确的物理界线的区分，这几幕置入一个共同的空间中。我们看到，这些过渡和衔接，本身就是作品，或者说，是作品的一部分。但是，它属于哪一幕？是属于前一幕还是后一幕？第一幕和第二幕之间的类似屏风一样的连续性回廊，我们可以将它看做是一个完整的作品，也可以将它看做是第一幕的一部分（是皇宫的隐秘面具？），或者是第二幕作品的一部分（是英雄表演的大幕？），第二幕和第三幕之间这个墙的一侧是炮筒，另一侧犹如一个绽开的花朵（这是男女之间性爱的隐喻？），无论如何，这面墙，不是两幕之间的隔离墙，而是两幕之间的衔接墙。这所有的过渡和衔接，我们可以同样地将它看做是整个大作品的一部分。正是这些衔接和过渡的暧昧之处（它们既可能是独立的，也可能是嵌入式的），让作品没有区隔地联系起来，让作品，让每一幕，丢失了它的固定起点和终点。不仅这些衔接和过渡，我要说，这个空间中的所有成分，所有要素，包括空间本身，都构成了作品的内在性，都成为作品本身。因此，肖昱的《实物剧》没有外部，目之所及的整个世界都是这个作品的一部分。这个作品尽管处身室内，但是，奇妙的是，好像没有依托和背景――在这里，依托和背景也是作品。人们通常在室内（画廊，美术馆，博物馆）看展览，看艺术品，总是能轻而易举地辨认出哪些是作品，哪些不属于作品；哪些是作品的内在要素，是作品的组成部分，而哪些又是作品之外的东西，是来烘托作品或者展示作品的东西。但是，肖昱在这里，破除了这样的展览形式――这是肖昱这个作品的强大的爆发力之所在。目之所及，全都是艺术，全都是艺术的一部分，全都是艺术品本身――即便是展厅中通常作为艺术品展示背景的墙，天花版，窗，灯，地（他刻意地用不同材料将地面重新铺装了），即便是空气（空间中弥漫着装修过后的化学气味，有点神秘，有点诡异，有点令人难受），也都成为艺术品了。肖昱把一切，不仅是空间内摆放的一切，而且，将整个空间都当作作品了。肖昱将画廊的展厅变成了他的作品，他不是巧妙地利用这个展厅，而是完完全全地在创造和发明一个展厅，更准确地说，是在创造一个作品。这样，这个整体空间，完全是密封的，你看不到它的外界，我们被作品完全湮没了，我们穿行在作品之内，置身于作品之内，而不是置身于作品之外。我们不是在作品之外来“观看”这个作品，而是在作品内来“经验”这个作品。这样，我们一旦走进了这个作品，事实上也成为这个作品的一部分――因为我们就内在作品之中，就成为作品的要素，流动的要素。

　　不仅如此，这个饱和的艺术空间除了挑战艺术形式和展览形式外，它并没有完全排除自身的语法形式。我们可以隐隐约约地看到，这个作品贯穿了时间的线索，似乎有一条从古至今的时间线索在这个空间中弯弯绕绕地穿行。尽管这个作品重新思考和创造了一个空间，但是，它也将时间纳入到它的特殊考量中。时间是这个作品的语法形式，正是经由时间，这个实物剧才获得了它的组织框架（这也许正是叫做“剧”的原因）――这个时间框架使整个实物剧看上去具有一种史诗般的效果，似乎有一个巨大的史诗从这个完整的空间中浮现：我们看到了充满隐喻色彩的历史传奇：开端（同时也是结束，大声朗读的电视录像，这是中西之间的误读式的嫁接？）；古代（陈腐和保守的皇帝）；现代（英雄以及直冲云宵的上升意志）和后现代（金钱，反讽和怀旧式的拼贴）。借助于这个时间通道，肖昱要说明什么？难道他是要表明历史的庄重进程和喧哗吗？

　　不错，这个实物剧确实让历史在其中咆哮。但是，肖昱在将这个历史线索贯穿起来的时候，他还是试图要表明其中的荒诞。历史是在延伸，但是，却总是荒诞地延伸。或者说，历史的气质就是荒诞。肖昱的这个作品，充满着荒诞色彩，但是，荒诞感不是如同上世纪著名的荒诞戏剧那样以一种忧愤的形式得以表达，荒诞在此完全是借助荒诞得以表达。荒诞就将自己置身于荒诞之中。于是，荒诞感并不导致无奈，不导致焦虑，不导致暴怒，相反，这是一种彻底的荒诞。荒诞在笑声中爆发，在无厘头中爆发，在反讽中爆发，在喧哗与骚动中爆发――荒诞在荒诞中爆发。肖昱的那些说明性文字，同样加剧了荒诞效果，这些文字是作品的重要组成部分。它看上去是指引性的，好像在提示人们作品的意图，或者说，好像是在对作品进行自我解释，好像要说出作品的“真义”，但实际上，这些句子都语焉不详，并充满讽刺。比如，“我们踏着英雄走过的路无忧无虑地愉快地走来。”“礼花弹费钱，炮弹挣钱。”“有钱就应该干有钱的事。”――这些提示性句子，你与其说费尽心机地去体会其中的意义，不如说，去体会其中的荒诞，体会历史的荒诞，体会笑声中的荒诞。这是将句子（而非一个词）作为作品的签名，将一个充满讽刺性的句子作为作品的签名，但是，这个句子如此之重要，甚至是，没有这些句子，这个作品就不完整，这些句子作为作品的签名，不是外在于作品，它同样地也构成了作品的重要组成部分。但是，在很大部分程度上，这些签名句子，同它所指代的作品本身故意地发生矛盾，或者说，这不是矛盾，是反讽，是故意地让整个作品自我分裂，让整个作品自我错位。在肖昱这里，错位充斥着整个作品：中文发音朗读英文；皇帝和手摇电话；巨大的航天机器和小盒药物；守旧军大衣和时尚的奢侈帽子，一旦思想就总是错误地思想；等等。这些局部性的错位，贯穿于整个作品中，贯穿于整个时间体系中，也贯穿于整个空间体系中，这是整体性的错位，是整体性的荒诞，是“环球”性的错位和荒诞，正是因此，我们才（充满讽刺性地）认识到，原来，“环球同此凉热”。