萧昱：从这一开始，这一扯，就扯到国民性上去了。

　　主持人：我觉得就这么扯的话没有关系，我觉得如果要绕回来的话，我们要探讨的是一个三者的关系。一个是对着的两方，还有一个是第三者，看着他们下棋的那个。

　　萧昱：对。所以说你就明白我为什么做这个棋的作品，我最近是这么看这个问题的，我觉得审美一定是第三方的。你比如说，有时候在文化上有一种好奇性，比如我们去看少数民族，或者早期的西方人看中国的当代艺术，那都是一种异国情调，异国情调是审美的一种，但是它具备了第三方的先决条件。你比如说两个人下棋，旁观者实际上是一种审美，因为他在这里头没有利害关系，他就多了一份审美，而对局的双方是利害关系，他们之间是不审美的。比如我们看战争电影，虽然了解了战争特残酷，你为双方处境唏嘘，这是一种消费，在这种消费基础上，如果跟精神层面，跟视觉层面扯上关系这叫审美。我现在觉得审美挺简单，所以扯多了以后会麻烦。我为什么愿意从这个角度说，这样好理解中国人的审美。因为中国人其实经常审美，因为他总是第三方的，整个中国人的国民性，一直是跟政府在情感上是相反的，甚至说有一定脱离的。你看几千年的君主制，君主制是天下莫非王土，所有的老百姓都是君王的子民。这实际上是一个君王和老百姓之间是互相你多我少的关系，要不然中国怎么会出现法家的，法家某些观点，按现在的逻辑看觉得特别荒唐。必须让老百姓穷，你这个政权才强大。就是说这个饼就这么大，给老百姓少一点，他好管理，他得穷，政府有钱，你施舍给老百姓，老百姓会觉得是你赏给他的，感激涕零山呼万岁。而不是像西方说的天赋人权，这样就形成了中国人几千年特有的布衣和君王之间的关系，但是中国好玩的是一个士大夫阶层，士大夫阶层类似第三方。

　　所以中国的审美自古以来都是士大夫为主的，有趣吧？如果说士大夫选而优仕，我获得君王的首肯，你要知道中国这个结构我刚才说了，必须君王给予的。君王的角度就是他这个国家，他是天下之王，都是他的。包括子民，为什么叫子民，我养的，我养的鸡仔，你学得好，从老百姓布衣通过学习，通过考试制度，让你进入到士大夫阶层。你进入了士大夫阶层，你就会有一个审美，你可以调节，你愿意的话，你从老百姓这一方就变成第三方了，来劝君王。比如有些士大夫劝君王，民为水，君为舟，载舟覆舟，这是第三方的看法，就是士大夫嘴里出来的。他认为自己已经脱离了普罗大众，但是他又不是拥有国家政权的这个阶层，他就会以知识分子第三方的角度来劝双方。他也会去为君王来劝老百姓怎么过日子，或者给老百姓提供一些精神上的教诲，道德上的一些教诲。比如他们整个推崇儒家，不是君王自己的事儿，整个士大夫和君王和老百姓，用这样一个士大夫的整个一层一层的教化，通过书本，通过知识教化大众。在道德上进行潜移默化的教化大众，比如你的书法老百姓看不懂，甚至有些文盲看不懂，但是他知道龙飞凤舞，这是谁告诉他的？士大夫，所以士大夫是个第三方。你看所有绘画、中国的音乐都是在这个阶层，而士大夫有一个现象最能看出他的第三方心态，就是说他一旦仕途不得意的时候，他就会审美各地，他就会审美大江，像李白这一类的。典型第三方心态，他觉得我又不是老百姓，反正你皇上不用我，我也可以潇洒一点，就变成了第三方了。他就有这种心情，他又不愁吃喝。所以中国的文化实际上是很早接触到的真正意义上的审美，我认为是这么一种审美。所以为什么那个审美的话语权是在第三方这里，就是中国士大夫几乎垄断了这个。

　　相反少数民族的老百姓他有可能会有自己的审美，因为他只要在农耕阶段，他能够满足自己生活。他的那种族群里面顶多有个酋长，或者祭司，真正的老百姓他就可以自己玩，比如喝个酒，比如唱歌，或者有的像爱斯基摩人自己刻个东西。因为自己有时间的时候，农闲的时候不会疲于奔命就会进入审美，因为没有士大夫来搅合。所以少数民族的审美不在系统上，而是纯视觉上的一种。有了士大夫以后，就推崇精神了，中国一直是士大夫掌握着审美。他只说精神，他不说规则了。而一碰规则就会出问题。你比如说王安石做的变法改革，成功不了，因为他碰了规则。你这个诸葛亮，你七出祁山，还是六出祁山。你只是劝君王，你是站在这个角度来劝的。

　　我脑子里想的东西说出来挺费劲的，就像一个人，知道武术，知道动那一下就行了，但是想给人家讲清楚你那种体会，还是很费劲。

　　

　　主持人：所以说这个方法还是挺厉害的，我利用这种方法胁迫你，要你想明白。你刚才讲到第三方的意思，在这个展览之前，你就有这种想法吗？

　　萧昱：是展览之前。

　　主持人：展览之前就有这个想法？你一直在考虑？

　　萧昱：我一直在考虑这个问题。因为生产的一方和利益相关的双方都不会产生审美，或者这个事经过以后。事后才发生，为什么人经常写回忆录的时候，会美化他曾经的东西，因为这时候他退出来了，他会变成第三方，会美化那个时代。多多少少会有一段审美，但是他会解释成对那段有感情。但是审美是怎么来的，是不被追究的。我刚才说到那个精神，士大夫为什么只愿意说精神，因为规则是不允许他碰的。

　　主持人：因为你一碰规则，就等于介入了第一方或者第二方。

　　萧昱：你就介入了任何一方，你就介入了君王的那一方，或者你就介入了老百姓那一方。整个西方的近代革命都是那样的，都是老百姓中的精英自己发起的，他觉得活得不顺了，就改了。

　　主持人：一旦介入，要么成了当官了，要么成了反叛者。

　　萧昱：对。为什么中国知识分子一直保有一种琴棋书画修为，这是非常重要的一部分，甚至是他的生活方式的一部分。这样的一种养成，是让中国的知识分子很少去碰那个东西。他是修改型的，或者他是修饰型的。你看中国的批评家，绝大部分在演变成一种修饰型批评家的时候，他没有任何障碍，他没有那么多原则可以守。因为他传统的理学里头，就有这一部分东西，他不一定为了某一利益的某一方，就一定不赞成另一方，这种很少。我那天看那个谁，黄炎培的那个儿子，他活着的时候给政府建三门峡提意见，那么多知识分子，那就是国家养的仕，就他一个人提这个东西不靠谱。中国的仕是绝大部分在提意见的时候，是尊重掌权这一方的面子。他被眷养的，所以中国历史上很少这种诤臣，凤毛麟角的，诤臣必须有很好的背景。哪个王爷，或者皇帝跟你私交很好，或者拿你当镜子使你获得一种殊荣。一般你都得顺着某一方的意思来。即便是劝君王，也得从民意的角度去劝，你很难说什么。所以中国才会有大家爱用知识分子话语，才有“代表”这个词，我代表着哪一方。因为你是第三方，你才代表，说明你哪边都不是，你愿意用“代表”这个词你哪边都不是。你不是这一方，也不是那一方，我代表这一方跟你说话当然说明你是第三方。我觉得在这样的生活背景下，当然离不开政治，政治是社会生存环境的一部分，在这样一个背景下，他产生的文化就很有趣。一旦知识分子倒向一方的时候，也许这一方潜在的精神力量也增强，在西方大的结构里面，会就觉得中国这东西很刺激，很怪。他们很难理解这东西从哪来的？你看西方当代的艺术家，他都代表自己。因为他自己是一方，他不是某个利益的对象的第三方，或者一对利益相关者的第三方。他要么站在这一族群里，要么站在这一族群里，他的精神背景都足够支撑。

　　而西方的艺术家他可以站在自己的精神背景里，比如他这个人喜欢摸苹果，假设有这么一种艺术家，他对身边用某一种手感特好的东西有感觉，他就迷在这个东西里面。他就觉得这个事儿对他来讲是挺大的一个事儿，但是中国的知识分子是不屑于做这个事儿的，中国知识分子很愿意做大事。因为他有仕途的教化，中国你要说知识分子一定要关心情怀，人文情怀也好，某一个族群的利害关系也好，或者某个统治者为了出于国家概念，比如中国太爱说天下，知识分子爱说天下，天下不是你的，是统治者的，那你劝统治者的时候，你的心怀得博大，以天道的第三方立场劝统治者，你得有天下概念。

　　主持人：你对于第三方审美的理解，我觉得太牛了。我觉得现在我一直在思考的一个事儿，我十多年前开始在英国念书，然后教书，其实在英国的教育系统里面，或者西方的教育系统里面讲到了艺术，讲到了当代性，他里面归根到底有一种批评性在里面。但我一直很怀疑西方的批评性，是不是咱们中国所说的一种批评性？中国知识分子在批评社会是不是真的在批评社会？

　　萧昱：他卷入了某一方，像个情人一样地他很容易卷入某一方。如果在中国为了生存，不持有某一方的态度来表达意见的话，而且你还不能做的太实，所以这里就要用到审美。如果你特明显的站在某一方的立场，因为除了你，只有这三方，你很容易漏底。你知道吗？很容易看得出来你是哪个族群的，那你就要用到审美了。审美使这个事，让这个道理说得吧特别的漂亮。但是中国的批评，他一定是有一个背景的。包括我们为什么老觉得西方一出现什么不同意见或看法，就觉得有阴谋，我们习惯了揣测背后的那个东西。表面上怎么抹划，背后你一定是站在某一方的。所以我们的批评很容易被某一方服务，很顺溜这个事儿，他不代表自己的立场，他只代表第三方的审美态度，他自己未见得有立场的。比如他前几年是这么看，后几年可能是这么看的，就是这么个事儿，他自己没有立场。

　　主持人：你这个想法是什么时候开始有的？

　　萧昱：我是源于苦恼我自己的作品，因为很多人指责我说我今天这样，明天那样，可我自己觉得我一直恪守着一个最重要的东西。而且我觉得每个时期都殚精竭虑特别认真。后来发现我从小骨子里的东西，我逃避，我不愿意卷在那个，比如你做的这个东西一旦好多人做，或者好多人这么想，就好象有谁高谁低，就厉害了，我就想跳出来，我发现一个角度有趣。这样造成我的作品往往是跟这个时期不搭，表面上不搭，其实是这个时代给我的反映。而在今天的中国，文化变化太快了，改革开放以后，两三年一个样，而且变化特别大。今天他突然间特牛，明天你突然间特牛，我都不太服。我有一个看法，我是通过这个旁观者角度回到自己。但是我想我这个劲儿怎么来的？我怎么老这么隔应，怎么来的呢？我就顺着我自己的看法，因为我这种看法一定是我想明白很多事情，或者没完全明白，或者我知道，我想明白了哪些事，才得出这些立场。就整理自己的思维，然后把东西越做越简单的时候，我会看清楚自己到底怎么回事，我为什么采取这样的立场。我现在做的东西简单，但是我过去太显性了，但是这有一个成长的过程。我现在希望把所有东西做得简单，但是背后所有的东西都想过，都在，从这个简单的跳到这个简单的，我都觉得很顺。我自己觉得它们之间没有什么很大的差距，是因为在中国这样一个环境，其他人玩的时候，觉得你挺另类的，所以他不在你这个系统里，你不在他们这个系统里，或者说，所以他就不好理解你，就觉得你就是为了怎么样的。

　　主持人：对，昨天去找向京，在跟他聊，说做东西，他觉得有的艺术家平面做惯了。

　　

　　萧昱：因为现在说到底，中国当代艺术到现在的情况，到西方的评论界，大家互相三岔口，唯一的界面是视觉界面，为什么我最近开始强调我不是前面给你们做的，我觉得现在这个层面里头大家互相先熟悉。因为前些年西方人对中国的政治体制总体来说还是感兴趣的。因为文革，看着这波同志和这波同志之间互相掐，然后产生另一个统治。当然第三方特别过瘾的，我觉得特别带劲，包括逃逸感，都比较有代表性。再往后就很难有代表性了，因为今天社会的多样化，今天这个社会好多方面政府表面上也不太管你了，所以艺术家会越来个人化。但是个人化又要放在这样一个普通平台上去探讨，所以经常会搞不清楚，常就觉得很恶心的东西会搞得很引人注目，很乱。包括电影圈也是，凡是有趣的东西反倒不容易出来。要不然就是很恶心的东西，大家都觉得带劲，因为大家累了，停留在仅仅是过瘾和带劲上。这只能说是审美的一个线索，不是审美的原因，我刚才说第三方是审美的立场，一定是第三者是他者。

　　主持人：你一直在思考这个问题。

　　萧昱：但是我觉得太硌涩了，这个想法最初是因为我在考虑批评、理论、和艺术家最早跟我直接有关系的这三方来的。因为批评家，好的批评家应该有独立的批评。他这个角度的批评，既不是哲学社会学的，人家有自己的系统，你现在你这个批评也不能是纯粹美学的，因为美学是单独一个科，他也不是美学，美学只不过是哲学的一个分支，美学是讲的普遍性的。你这个批评就会很具体的，他会碰到政治的、社会学的例子，政治的源头，甚至他会碰到艺术品视觉里面的一些象征，一些批判，一些猜想，他会把这一波儿菜炒成一锅菜，他自己是一棵树。我觉得艺术批评和艺术创作因为离艺术家最近，就是艺术批评这一套系统，必须是两棵树。因为我们经历过学习批评理论好像批评是艺术的一部分，我曾经有过这样误会。包括我上学的时候，好像你这个东西画不好，你就必须把批评给吃透了。后来我觉得这是两回事，重要的不是艺术，是站在批评的角度去看，作为艺术家你觉得重要的不是艺术，你就有病，你就睡到别人的床上去了。作为老栗说的“重要的不是艺术”，他是对的，因为他知道他的批评是独立的。他不受雇于你的艺术，他有自己的立场，他对政治还是有一些比较明确的立场的，他的理论只不过偏向艺术，但是他希望自己建立批评系统，也就是说他希望自己是一棵树，这样就会获得更大的瞩目。但是今天的社会很难这样，因为商业的能力太强了，他可以把一只小草说成是仙草，当然我没有歧视商业的问题。商业具备极端放大器的作用，弄不好这样会搞乱大家，就会把批评作为一个附属，批评自身就会觉得自己弱又找不到所属。就得从哲学，从政治学角度来批评艺术，成为一种感性行为，因为他没有说服力，他自己的系统没建立出来。他得用另外一个系统来收拾你，然后艺术家用懂视觉这一块来避开纯理论这一块，其实自己这一块是一个虚空。你这儿实际上是一个价值洼地，你没有自己建立成一个东西。

　　主持人：我觉得你说到这儿其实有四块领域，一个是艺术实践，视觉实践，一个是理论。然后在这两个之外的一个是批评，一个是策展，这四个系统都是不一样的。我觉得有的批评家说是策展人，有的策展人做批评，我是尽量避免这种做法的。首先来讲批评可能偏理论的或者讲理论出身的人更加有把握一些，但策展不一定。但是在中国的现状来看，因为中国没有正儿八经的策展专业，从理学这方面的书里，它远远是断层的。就像我们现在看美院那帮教设计的，除了海归在国内那些老先生本来不是学设计的。那么在中国也一样，做策划的人你要么就是原来学理论的，学艺术史的，但是这部分人比较多。真正从实践出身做策展的反而少，其实我就在思考一个问题。做理论从理论出发，从批评出发做策展的话，很难逃离一个策略或者一个步骤，一个策略化，我给一个题，然后大家来探讨。

　　萧昱：会有大的策略，比如东西方文化策略，在这里面很讨巧。

　　主持人：就像上一届广三这样的东西有，这样的展览既使是做得很好的展览，会有一个什么问题呢？你去看了一个展览之后，记住了一句话，作品都没了。那么这个时候我觉得里边这样的展览模式其实里面会有问题的，其实展览我一直觉得是艺术家的一个舞台，那么舞台上你如果说只知道一个剧名，而不知道每个人的表情的话，那还是挺失败的。

　　萧昱：所以我觉得应该像戏剧或者电影那样，比如批评家应该类似搞剧本的，好的策划人应该类似导演。一个好的片子里面里面还是有人物的，你的导演于无形之间，整个展览搞得，导演不能没事跳出来，然后这事会出问题。

　　主持人：但是我一直在反思，我其实原来如果在同行业里面做策划人，做艺术家的比喻，其实可能最能够贴近的一个比喻，就像你说的导演和演员的比喻，但是我一直在反思这个比喻里面的，他肯定不可能很贴合去比喻。

　　萧昱：不是对位的。

　　主持人：完全不是对位的，在里面我就想这个里面的差异在哪里，很根本的一个问题，比如一台戏里面有主角有配角，但是策划人在策划的时候很难做到这一点，主配角的问题。同时你跟艺术家的这种交流，比如说咱们算是近的，包括我现在找的这些艺术家都是关系算是蛮好的，平时有交流的。但是既使是好说话的艺术家，那么比如说我对一个演员我觉得你不应该这么演，应该那样演，这时候再难过不应该流眼泪，但是他还是觉得应该流眼泪好，有了这种纷争之后，我们妥协的一种平台在哪里？这个时候其实谁都说了不算的情况下面，我们如何做到一个更加有效的妥协？

　　萧昱：你那是在操作上不像导演，操作上更像摆盘的厨子，反而就这么多原材料，你摆盘摆得漂亮，这儿摆几个西红柿。但是这个摆出来以后，你有策划人的一种精神。其实策划人在这里面是一种创造，是另外一种性质的创造。这个展览同样是几个策划人，这个策划人弄出展览是让人觉得特重，另一个策划人也用了这些人，味道又不一样。所以摆盘这里面还是有非常大的不一样。

　　主持人：我现在做展览，我觉得一个展览做下来，展览最后好不容易累完了，展览出来了之后，里面有几类作品，一类是我特别喜欢的，这一类作品往往是最少的。

　　萧昱：那肯定的。

　　主持人：一类是我不喜欢的，但是扣题，对展览有用的我也得要。还有一类也不扣题，作品我也不喜欢，但是没办法不得不要的，就像美院这次做的一个展览。有的是学校硬塞进来的，我没说头。这么来弄的话，我觉得有劲没劲啊，它不是一个理想化状态。

　　萧昱：不能绝对理想化，绝对理想化只有自己。我觉得你策划人还有包括批评家，他比艺术家更适合策划。因为你的资源是社会化资源，艺术家他可以很个人化的，比如他的感情很个人，他的颜料拿回他们家就是他的，他怎么用都是他的事，他这个刷子用了一笔也是他的事儿，你没法指责。只是他拿出来展览别人怎么看，进行交易被中介的拿去了以后，被画廊也好，被批评家放大了也好，有一部分跟他关系不大。但是批评家还适当的能做到一点像策划人这种角色，你的原材料就是社会性。那里面有妥协，太正常的，比如导演最感慨的就是妥协。我有一同班同学王小帅说不妥协也不太好过日子，事情没有绝对的，不妥协也不太可能。有时候妥协会让整个事情看上去很有机理。我很喜欢前苏联解体前的电影，里面有一种妥协中透出的强大的力道。

　　主持人：这次想出来的方式，写信和艺术家交流。

　　萧昱：艺术家不好交流，你能做到这一点已经相当不错了。

　　主持人：除了你之外，还有一个。

　　萧昱：我觉得你这个事靠谱，但是我想配合，好像武功里面没有这根筋，拿起这个脑子一片空白。

　　主持人：这个里面我还是有一点私心的，咱们先不说特别低级的，我知道萧昱作品好的，张三李四都不错的凑在一起做展览。即使我跟艺术家都有交流，然后之后作品都拿来了，在做访谈，写画册等等。但是这样的过程对于我来讲，得到的特别少。但这种完全是肉搏的情况下，就像我跟你这么一聊，你不得不把你的第三方的东西给卖出来了。就是说我吸收得特别多，在这种情况下再有一些文字的组织，之后再往前踏一步的话，我觉得对于艺术家，对于策展人也都是好事。要不然的话，你艺术家其实挺没劲的，你想什么做什么，做了之后你爱要要，那去，不要就不要了，总觉得要刺激你一下。

　萧昱：挺有意思的。你知道我当初想的是什么？我是觉得我这哥们要把这个弄得象样的书也好。就是这个东西弄好了吧，当然我的野心比较大，比如我把这个事儿给你掰扯清楚，或者咱们俩通过有趣的对话掰扯清楚，也跟作为一种参考资料吧，给西方的系统。就觉得中国这东西他怎么来？或者我们有一种意见，是认为我们对中国知识分子那种认识，在审美上有个什么原因在背后存在，只是我们认为的。不是建议大家都同意，我是这么看这个事儿的。这也是一种参考，别老是纯第三方角度的这么看，完全纯粹第三方这么看，就会站在自己的立场。在选择的时候就很难理解，但是作为视觉强大的东方视觉界面，又是令人迷恋的，又躲不开，这就是艺术的魅力。

　举个例子卡普尔，虽然在英国长大，受英国教育，但是对型的感觉就不是西方的，就是血液里天生的。他的家族虽然都说英文，但是他的家族，他的人员构成怎么构成的，人和人之间关系怎么形成的，他在那个家里怎么生活，包括他跟英国人怎么打交道，都会带有浓重的东方味道，才会形成他那样一种审美，很不像西方人的审美。他有一种抽离的感觉，东方人有时候有一种抽离的感觉。印度人经常街上，我是想象，我也没去过印度。但是作为一个东方人，其实我们古代受印度影响很大，我们中国人很容易理解有那种，就在街上睡的，搞得自己一贫如洗。也许印度因为种族的原因一贫如洗，不是分四个阶层嘛。但是中国人也有这种，比如台湾一个富翁就喜欢在大街上，他身上有一种超然物外的习惯，包括老子精神也是这样，他就要退出来，他才觉得安全，我不属于你任何一方，我才好说话。就这种东西。

　　我刚才说的挺重要的几个因素，一个是视觉因素，有些人想得特明白，就自己没才气，怎么做东西都不对。他就是在视觉把握上没能力，这个东西一做出来别人一看没感觉。但是好在今天的解释系统特别丰富，各种各样的解释系统，你只要运作得合适都能成立，也可能养得自己，也可能有个小流派，很容易现在拉帮结伙的那种关系。但它并不能够作为主体方法论的解释，很难通过这种个案大概齐猜测一个形态，到底是动物，还是植物，还是什么？就像盲人摸象似的，哪怕我摸了象尾了，我不能以偏概全，但是我起码知道它是一个动物啊。但是有些形态它的偏离得很远，他说是大象但是摸的就是栏杆，它不是动物，也可能是植物的叉子。这就是在审美表达上的一个能力上的问题，他这个视觉界面很差，所以我觉得好的艺术，在于你这个视觉界面的呈现，因为艺术毕竟还是一个视觉的，我们现在说的是视觉艺术，这个界面可以做得地道。然后后面的原因，你愿意说也好，你不愿意说也好，这个才好使。有些艺术家甚至不说，或者没有表达能力，但是他那个东西视觉上就让你就躲不过去，你看了就忘不了，我觉得这是特别重要的。像我们可以解释，西方他整个大的视觉环境里头，中国有这么一块，他有些东西他忘不了，但是他很难解释。我发现西方很难解释，他就算是解释，必须按照西方的系统，它的哲学系统，它的批评系统来解释，而且有可能会弄不好会否定一大片。你看纽约他们有那个评论说中国当代艺术都是垃圾，但是你到西方看他们作品也没劲，那东方人不敢说西方人作品都是垃圾，因为都是从他那儿来的。这就出现了一个问题，我现在不愿意把东西方这么说，只是因为生存背景不一样，现在有一个界面，就变成三岔口，谁也看不见谁，还互相比划着。但是这个三岔口我们怎么看，只代表我个人，或者我跟你交流过程当中，我跟你这么看，也是一种解释。对我们各方，这帮人是这么看问题的。我觉得今天的讨论不应该有主流和非主流，今天民主化意识那么强，包括知识，包括学问也应该，还有一帮人这么看问题的，这只是我。这样才容易审美，别都是不是甲方就是乙方，全是利害关系，大家扯得最好还是中国春秋战国中国思想界为什么那么强大？就是因为各个国家多，然后各种理论都出来，因为这些理论都不求仕。当初战国那些思想家，不是所有人都求仕，孔子早期就是当老师的，他的生存不是唯一的一条道。他不是讨好君王就可以，所以他才会有不同的思想出来。这个思想就变得有第三方审美的概念，或者一种真正的思想概念。最早介入最深的实际上是法家，法家之后可不是把自己也害了。最早新鲜经济大饼论最早就是商鞅提出来的，这个社会财富就这么大，君王应该把这些财富全部控制。让老百姓只有一个渠道从你这儿获得，不允许他拥有土地，土地都是你分发的，后来形成了强大的秦朝。但是他作为政治上是有效的，所以在这个阶段，他会灌输让老百姓更强调精神，你要靠精神扛过来，含辛茹苦，骨子里有这个东西，有很复杂的原因。还有中国人麻木，我觉得鲁迅批评得有问题，他说麻木，他当然麻木了，今天一样麻木。为什么？包括文革后来说的这些政治，其实跟老百姓没关系，那个政治教育是让你远离政治，因为只有一种解释，这不叫政治。

　　主持人：就不叫政治。

　　萧昱：一种解释叫政治，政治是一种方法，这种方法或那种方法有很多选择。政治应该是个选择题，既然有一个答案，那还叫政治吗？就不叫学问，这是一种教化，包括我们小时候用的那种历史书，做了很多篡改，就变成了一个唯一的价值标准，这个唯一的价值标准实际上不叫政治，是一种教化。在这样的前提下你的国民能不麻木吗？你不能赖他们自己人，不是这么回事。因为你不参与其中你当然麻木，但是中国人一直有审美，你没发现吗？

　　小陶瓷在家里搓半天，玩绣花鞋，三寸金莲，什么各种东西都能玩起来，从来乐此不疲，而且中国人喜欢这么渡过。因为这个东西什么都不牵扯，你是皇帝，你下来要微服私访咱们祖国也是这样的，咱们赌场上无父子，这是一种逃离。在这个时候没有那个世俗的利害关系，只有胜和败。问题就简单了，特别像中国的结构，除了君王，就是老百姓。所以很有趣这个事情，这样，我觉得对于西方或者我说作为一个西方人，我们不能说他理解东方人的一个很有意思的或者经常东方人很超然，这个超然怎么来的？就是他没有选择太多，他不是选择了尾，就是选择了一头，要么作为士大夫只能超然。西方人他有普通的问题，比如民族问题，他会闹，我们这个民族要求独立，我们这个民族这个习惯，那个习惯，他都不一样。但是他们有一个统一的精神的价值观，就是一直是宗教的，我们中国没有宗教。因为其实按说不允许你有宗教，我们中国的宗教实际上就是皇上，他都说他是皇上，他都说天之子，他自己就是天之子。西方的统治者不敢说天之子，上面还有一个基督是天之子，我也不敢说比如说英王不能自己代表天之子。

　　主持人：所以才有民主。

　　萧昱：所以西方老百姓觉得你又代表不了我，反正上面还有一个第三方管着，你是君王，我是老百姓，我向你纳税，你可以分封我土地，我可以租用你土地，我可以纳税。但是我的精神上还有一个上帝呢。

　　主持人：你刚才讲早的视觉界面的问题，其实这个问题是我从07年、08年我就一直在想这个问题。

　　萧昱：这两年也想得特别多。

　　主持人：一直是讲到我刚才讲到的四块，讲到策展人，有理论出身的，有实践出身的，我觉得因为你受的操练不同，你出手肯定不同的，样式都不一样。因为我是在读博士的时候，我是以实践读博士的，但是我理论也读一些。当初让我特别佩服的是我的博导是个老先生，我难得引用几个。因为那时候很流行嘛，你引用了某某个比如说说了个什么，他就说你为什么引用这些话？我说因为他们说的话很重要。他说你同意吗？我说我不把他作为一种参考。他说如果你把它作为一种参考的话，你必须要把自己的立场摆正。

　　萧昱：哪个学校。

　　主持人：伯明瀚艺术学校，他没多说，最近又碰到一次给我敲醒了一个非常响的警钟。这次做了央美的影像展，去年一年就做了这样一个展，搞了一个画册，写了七万多字。把西方整个理论梳理了一些，引用了一些，我把自己的立场摆正了，我觉得还是可以的。然后这个东西我整理完了以后，我就给了一本给我以前在英国伦敦很大的出版社，叫伦敦书屋，一个高级编辑给我看了一下之后。他是这种绅士，他就问了一句，他说为什么你要用罗兰巴特这种理论，这么老的理论，我就想罗兰巴特不老啊，1980年说的话。他说现在从影像来看，因为我主要的论点是讲因为现实的变化快，才引起了这种影像的牛，而不是影像自己本身有多少创造力。他说现在罗兰巴特当初的理论根本没有办法来描述中国的现状，西方很多的理论被中国策展人，理论家拼命的引用，其实里面是有很多误区的。其实并不了解。

　　萧昱：就是三岔口。

　　主持人：回到我刚才所说的话，07、08年我一直在思考一个问题，怎么样做一个特别牛的展览，是逼着艺术家从动手开始思考。

　　萧昱：我有一个建议，咱俩哥们私下里说得对，少引用。而且你弄中国艺术问题了，还得自己弄一个说法，这样的话以后好使。其实视野的问题，一个国际视野的问题，你只要引用他们家的东西，他们整个是一个系统，西方的知识是一个系统。你碰到也许罗兰巴特这句话，是一个分杈中的一支，他一看上面这个果子就知道是柿子树还是什么树，他太熟悉。这样的话他有一种，你作为一个理论，他也应该有一定的独立性，是他不可替代的。就像艺术家，今年我最爱说的，这个东西虽然简单，但是不可替代性。别人没法替代你在大的国际视野里无法替代你。实际上说小了是野心，说大了这是一个文化策略。

　　主持人：我现在正想做的就是这样一个东西。

　　萧昱：你有什么独立的解释吗？

　　主持人：包括我那时候做天使传说，其实我就是想咱们中国人是怎么想的。从这个角度，这个跟内容无关，跟系统有关，跟思考方式有关。

　　萧昱：对。

　　主持人：我最近08年的时候我就做了一个方案，这个方案我觉得可能可以逼着艺术家纯粹的从视觉来考虑。我就跟你唠叨唠叨，我也没往外说。

　　萧昱：最近他们西方这种纯视觉艺术家特时髦，像这个多老了，现在新推的这个，因为大家争吵不休，所谓当代艺术概念是战后，45年以后才确定这么一个概念，战前算现代主义，争吵不休，而且我觉得艺术家现在弄得都跑别人床上睡去了。最严重的事，那天是谁给我说，我认识一个搞建筑的哥们，说现在弄得建筑展看得都像装置展，中国建筑师现在都做装置，我说这是策略。你跟西方建筑师比设计，你放在那儿，人家一看就知道你还没上大学呢。但是这个场合出了问题，现在你当代艺术已经被千人骑，万人骑，弄得最后艺术家现在没地方待了，艺术家很失落。艺术家都被商业弄得要么成明星，要么就偷偷卖点画，然后脸红哨子红，现在弄得只有收藏家有发言权，收藏家才有真正的审美。我既不是评论一方拿钱的，但是他决定了今天的格局。但是这个时间长了会出问题的，最后商业会把这块全部占掉，最后好的艺术家也没有好日子过，批评家、策划人慢慢日子就不好过了，这个不是中国的事儿，全球都这样。所以现在你看西方又开始往回找了，我从现象猜，现在推的都是视觉上特别好的。而且这有一个什么好处呢？设计界面好有什么好处呢？你好不好看？你怎么往里装都好操作，怎么解释都行。就是你特别具体的，然后必须依赖某种系统来解释的这种作品，你在推广上非常困难。因为现在越来越互相不买账了，不像早期博伊斯典型的战后出来的那种解释方法很奇怪，但是折腾一会儿以后，设计行业也往艺术圈凑，觉得好像现在特时髦，跨学科。但是问题是其他学科跨在你这儿，你跨不到人家那儿。艺术家跨到设计行里当主流了？你不可能，你不可能靠设计吃饭，人家可以在你这里头玩，最后艺术圈成了一个美学广场，他现在没有行当的概念，大家搅合呗。

　　有一种理论，艺术就应该是，我这词我自己发明的，就是一个“美学广场”，大家都出来晒晒脖子，广场上溜一溜，就是这么一个东西。但是这个东西事实上艺术圈他是有人是商业的角度，又是一个高端的奢侈品市场，这样很危险，慢慢这个行当就没了。本来这个行当本来比设计还牛的，现在设计师弄得都跟明星似的，艺术家现在都跟孙子似的，因为你现在床没了。挺舒服的双人床，现在成大家的广场，溜弯了，人家的床上得去吗？建筑师床上得去吗？吹牛吧！话剧也来搞搞你，也来搞搞当代艺术。但是现在装置搞搞话剧，我觉得这也挺好的，你那个弄得玩，扩大也是肯定的。但是他这种操作绝对是商业操作，那个就是放大器。今天国际化帮助艺术家、明星艺术家去放大这件事情，但是我们作为准艺术家，不像明星艺术家，应该清醒的认识到这一点，你干的这个行还是有视觉的玄妙性，我不是说非得经营化自己。的确你说过多少年视觉专业训练的人，看东西的确是不一样。

　　比如说我最近玩烟斗，那个好的设计你一眼就难以割舍，没有道理。为什么同样的烟斗，这个人做完你一看就喜欢，他可能的价格是十倍，二十倍，它性质就变了，这叫审美。

　　主持人：这跟茶壶一样，一摸感觉对，就差那么一点点。

　　萧昱：就是视觉的心里阶段这个东西才分出高低，在眼前接触的一瞬间，零点几秒，这是核心，但是围绕这个事情没什么可说。所以大家就会扯一些背后的东西，那又是一个行当，让整个产业链里有饭吃，大家都有饭吃，但是往往忘了这一块。就是现在我为什么说，其实我说这个话，我可以不说。那些艺术家爱干嘛干嘛，但是现在问题严重到这个行当有可能出问题，西方会有反映。包括达米赫斯特突然提出一个理论，我不知道真假。他说要尊重自己的祖先，最伟大的作品。那个谁培根之前那些作品，他要对他自己传统的文化有一个致敬，太聪明了。就算从炒作的角度也是非常聪明的，高级的。我不知道这个话是真的假的，我是看翻译出来一些资料，这个人太聪明了。这是对的，然后他说我前面做的都是垃圾，他的垃圾都是上亿的卖了，他说是垃圾你在乎嘛。但是反过来西方知识阵营反倒更应该尊重他，他向真正祖先致敬，向我们真正的文化根源致敬，这说明西方知识界也好，或者看不见的无形的社会在要求这个行当开始转入一个新时期。因为你比如说钻石弄这个骷髅头，跟审美就是关系不是特别密切，它更像一个商业炒作。而这个艺术家现在突然迷恋绘画，就是视觉界面这个事，这个视觉界面到底好看不好看，怎么迷人，这是行当的根本。如果它离得太远，整个环境时间长了不一定能接纳他。而且就会有一些设计鞋子，或者设计什么的，就会来找他，能不能给我这儿设计一个什么东西，我放大我的作品。艺术家就会变得很尴尬，因为你慢慢手艺上这个事儿越来越差，你的不可替代性就没了。那我干嘛要尊重艺术家，我尊重我自己就行了，人人都是艺术家，你这个行当没什么啊，而且有些半调子收藏的当代艺术的读物，跃跃欲试自己就变成艺术家了，好几个，什么以前都是玩当代艺术，现在都自己做艺术家了。

　　主持人：太容易，如果没有这个界面的话，太容易拍脑袋的东西。

　　萧昱：当然你做出来这个东西，不一定完全在学院里学，这就是天赋的问题。但是一定有个专家的眼力圈在看这个东西，你说这个东西，但是相当一部分作品跟审美无关的，好多道理。这种作品大家越来越不愿意看，可能特有名艺术家作品，一看从心理上，因为视觉会造成一种心理的震撼。而且通过你的作品能看到一个艺术家的视觉世界，每个艺术家应该有自己的小世界，人进去以后迷人嘛，这种艺术家很难，我觉得是一个文字，或者是一个精神世界，精神世界也可以用别的方式获得，我可以写书，我可以做社会调查。当然战后这才60年，这种尝试，经过这样一折腾，对于整个艺术史来讲都是很小的，这种折腾很正常。我不觉得这种折腾不应该，我自己也折腾过。但是我觉得回到一个常态里面谈更难，但是它也更相对有价值。

　　过多少年以后，我举一个例子，比如这个事情今天这么解释，过多少年以后，只要你视觉这种冲击力足够，一百年以后，你这段起因故事人家全忘了，但是人家新的时代，当时遇到的那个人的问题，视觉的问题，人家会重新往里灌进去一个东西。就像蒙娜丽莎一样，现在可以灌进去新的东西，至于这哥们为什么这个画不敢再意大利拿出来，当时这是闯祸的。你画世俗的人，意大利当时是一个宗教，16世纪宗教还是很强大，所以你只能是法国的国度，而且这个人背后的故事，你感兴趣你才去猜，才去了解，还一知半解的，这个人为什么笑得这么暧昧。首先这张画在那个年代还是很震撼，为什么震撼？就是因为那个年代全是宗教的，离世俗的微笑令人惊叹，就是这么回事。好多作品过多少年以后真是忘了为什么，但是今天看还是依然让你看得非常好，有些中国传统的国画非常好，现在回过头看八大，真好。当初那时候教育说是解释他当时的背景，整个国家改朝换代，明开始没落的时候，不愿意看这个世界，说白眼看天，我觉得没劲。听多了这种解释，你没有看画的欲望。现在过多少年，我现在看越来越尊重眼睛的感受，我突然发现太好了。这时候更喜欢它，这个东西你重新理解的时候就不一样了。所以我觉得一个视觉的东西，它流传在你所谓不可替代，你一定到多少年以后别人还能看，哪怕把当初那个故事忘了。所以我现在那几句话是被逼得在一个杂志上想写点什么，后来写完以后，有人说我急眼了。

　　主持人：哪个杂志？

　　萧昱：《艺术财经》，艺术财经今天要做什么榜，现场要我出主意，也就是他们找我。

　　（主持人：你前两天开会一直讨论什么方案？

　　萧昱：他们做了一些方案，他们权力榜要发榜做一个晚会吧，就是发榜的这么一个会。然后它里面有一些作品，有一些鉴赏气氛这些东西，因为特急，马上过完年就得弄。我是躲不掉，我还得弄个展。

　　主持人：我在09年初我递了一个方案，是给广三的，然后唯一围绕的一个宗旨就是视觉先行，从视觉入手来做。

　　萧昱：你干过这个事，但是你真跟中国人说的时候没办法，得说特时髦的理论，就跟高世明天天在国内说那些乱引用国外的那些东西，天天说，拿这个砸，跟中国就得这么说。但是你干这个事靠谱就行。

　　主持人：那我觉得我不行。

　　萧昱：你忽悠，比如说视觉先行，然后西方社会怎么做，只能这么做。这是一个螺纹，这个螺丝这是九毫米的螺丝，非拿三毫米就套不进去，你只能这么套。套进去以后，这到底是个扳子，还是油笔才能看得出来。

　　主持人：我班子都搭了，艺术家名单都给他了，也不知道萧昱是谁，我的搭档是I  CAN美术馆馆长，他跟我一起来做，这个题很好，这个题叫nothing SEE（音），没有见过的东西，就不可替代。我做那个的时候是09年。其实是跟我做天使传说更早，但是我想出这个主意以后，我其实想拿天使传说试试看，完全从视觉想象开始做做看，结果一做我发现特别好玩。

　　萧昱：天使传说，他还有故事性。

　　主持人：对，这个完全没有，这个完全脱开的，但是有一点，你必须跟眼见有关。　　

　　萧昱：现在直接提这个事不时髦在国内。

　　主持人：馆长也这么说。

　　萧昱：明白的人知道这个事重要，但是大家不愿意说。

　　主持人：王黄升（音）第一个反映你这个题目不错，但是我更愿意用一些社会针对性的，批评社会的，抢眼的，媒体愿意报道的。

　　萧昱：就是我说的裸稿。

　　主持人：然后现在的新馆长他的原话，他跟我说广三还是希望你带头来做，但是你一个，洋人一个，还要找一个中国的策划人。我找谁去？我真是找不上人。

　　萧昱：找个年轻的听你。

　　主持人：不行，说找一个在国内有号召力的，但是挂名可以挂在你后头的。我还真是看得上的人还真是不多。

　　萧昱：想把这个事做得漂亮，就不能找一个特牛的，因为他有他的一套，不是他那一套不好，不然就白忙活了。

　　主持人：我曾经想过卢洁，但是题目一放就变成他的。

　　萧昱：外国身份，让别人怎么看你。

　　主持人：现在郭小燕天天跟馆长说想做广三，包括油轮斯都想做。

　　萧昱：郭小姐行吗？谁会说郭小姐听谁的。

　　主持人：我跟你说也是问你提出几招，这个事怎么把它拿下来。

　　萧昱：谁有影响力。

　　主持人：我这次特别想说服他，我这次飞广州一方面就是想说这个事情，一方面因为广三不做了，停掉了，他说随便起个题，做个大展览，按照年度大展览让你来做，这个关系07年就有这个概念，原来今日做，但是拉不到赞助等等，后来让我找子康。

　　萧昱：为什么不在上海做。??）